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La Clemenza de Tito. Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 16 de Noviembre de 2016 20:20

LA CLEMENZA DI TITO
PERDÓN Y MISTICISMO

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 MONICA BACELLI / KARINA GAUVIN
FOTO: JAVIERDEL REAL

 

El 14 de febrero de 2012 se estrenaba en el Teatro Real de Madrid La clemenza de Tito (CLIKEAR) obra especialmente querida por Gerard Mortier, director artístico del Teatro  Real en aquellos años. La reposición de este mismo montaje viene a ser un homenaje a Gerard Mortier.

ÓPERA DE CORONACIÓN

La clemenza de Tito es la última ópera de Mozart y pertenece a lo que se llamaba Ópera de Coronación, pues se compuso en honor de Leopoldo II, rey de Bohemia, que representaba uno de los sectores más reaccionarios de la nobleza. Con esta ópera se vuelve a los gustos de su madre la emperatriz María Teresa que era la valedora de la ópera metastasiana - Pietro Metastasio, autor de libretos operísticos -  ejemplo de lo que debería ser un espectáculo cortesano. Este tipo de ópera ya estaba desfasado para los tiempos. La ópera metastasiana era una estructura muy codificada con arias, recitativos, arias da capo… Este estreno en 1791 (Teatro Nacional de Praga) venía a contentar a los sectores más reaccionarios de la nobleza. Llama la atención que Mozart aceptase este encargo de este calibre, puesto que él mismo había echado abajo tal tipo de óperas. Joan Matabosch precisa que

  • no sólo aceptó el encargo, sino que escribió para La clemenza de Tito algunas de las páginas más maravillosas, emocionantes y deslumbrantes de toda su creación artística.

LA VERSIÓN DE LOS HERRMANN

UNA DE LAS MÁS MARAVILLOSAS

La dirección escénica de esta versión corre a cargo del matrimonio Ursel & Karl-Ernst Herrmann, y fue solicitada por Gerard Mortier (CLIKEAR) para el Teatro de La Monnaie de Bruselas, en 1982, cuando era su director. En opinión de Joan Matabosch es una versión

  • legendaria, una de las puestas en escena más maravillosas que ha tenido esta obra,  si no la más, en toda la historia. Tras su estreno en La Monnaie, se presentó en el Festival de Salzburgo y luego en París. Finalmente el Teatro Real es quien compró la función a París, y, en estos momentos, es el propietario de esta producción. Es, pues, un espectáculo muy ligado a la figura  de Gerard Mortier. A pesar de los años transcurridos, esta versión sigue siendo un punto de referencia de la obra de Mozart.

SIN GERARD MORTIER

NO HUBIÉRAMOS SIDO

DIRECTORES DE ESCENA

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  KARL-ERNST HERRMANN
FOTO: JAVIER DEL REAL

Karl-Ernst Herrmann, escenógrafo en una primera etapa (1961 - 1982), inicia su labor como director de escena en colaboración con su esposa Ursel en 1982 con La Clemenza de Tito

  • Es una puesta en escena vieja, ya - comenta Karl-Ernst -, tiene más de 30 años y, efectivamente, ha viajado a Venecia y a otros muchos sitios, lo cual significa que sigue estando viva y esto es algo sensacional. Tenemos que afirmar que sin Gerard Mortier no hubiéramos sido directores de escena. Yo soy escenógrafo y estaba trabajando, principalmente, en teatro y en óperas, pero nací como director gracias a él.  

Su debut como escenógrafo tuvo lugar en el Teatro de Ulm en 1961. Entre 1971 y 1982 trabajó en la Schaubühne am Hallesche UferenBerlín, donde colaboró con Peter Stein y Luc Bondy. Su primer trabajo para el Festival de Salzburgo, en colaboración con Claus Peymann, fue el estreno de Der Ignorant und der Wahnsinnigede Thomas Bernhard. Trabajó con Peymann en otras obras de Berhard producidas por el Burgtheater de Viena y el Berliner Ensemble.

  • Conocí a Gerard Mortier en los años setenta, cuando trabajaba en Francfurt y me encargó una escenografía. Lo volví a ver en París con una obra de Peter Stein. En aquella época charlábamos sobre la ópera y las óperas de Mozart, y sobre el modo de cómo se pueden representar. Teníamos un amor en común que era La Clemenza. Dos o tres años después de París, Mortier fue nombrado director artístico en Bruselas, y recibí una carta de él:"Querido Hermann voy a programar La Clemenza en mi primera temporada en Bruselas y me gustaría que hicieras la escenografía. Puedes elegir al director que quieras. Pensé en todos los directores con los que había trabajado y no se me ocurrió nadie. Entonces me dije:"Hermann ¿por qué no lo haces tú mismo?"  Hablé con Ursel, mi mujer, que era dramaturga en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo - 1981 - 1984 - y le pareció bien la idea. Volví a escribir a Gerard y le dije:"Lo voy a intentar yo".  A Gerard Mortier le pareció bien la idea. Así fue que no sólo hiciéramos La Clemenza, sino muchísimas óperas más en Bruselas y Salzburgo.   

Le siguieron Don Giovanni, La finta giardiniera, Die Entführung aus dem Seraily Die Zauberflöte. En el Festival de Salzburgo, bajo la dirección artística de Gerard Mortier, el matrimonio llevó a escena Idomeneo, Così fan tutte y Les Boréades. Ha dirigido Semeleen la Staatsoper de Berlín y Giulio Cesare in Egittoen la Opéra de Ámsterdam. En fechas recientes han firmadola dirección de escena de La traviataen Cagliari.

1982: URSEL HERRMANN
DE DRAMATURGA A CODIRECTORA

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MONICA BACELLI
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

La Clemenza de Tito llevó a Karl a aliarse con su esposa Ursel en lo concerniente a la dirección. Ursel estudió en la Freie Universität de Berlín y después trabajócomo dramaturga en la Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (1980-84). Durante ese tiempo colaboró en la exposición Inszenierte Räume de la Kunstverein de Hamburgo. Desde 1982 forma con su esposo Karl-Ernst Herrmann un sólido tandem creativo, que ha puesto en escena un buen número de espectáculos operísticos, los cuales han podido contemplarse enimportantes escenarios internacionales. En 1996 dirigió para el Festival de Viena la obra Der Bauer als Millionär de Ferdinand Raimund. Entre 1994 y 2002 impartió clases de diseño de vestuario y escenografía en la Akademie der Bildenden Künste de Múnich junto con su esposo.

Ursel recuerda la reacción en aquel 1982 cuando su marido le propuso dirigir por vez primera un montaje.

  • Hace muchos años y me llevé un pequeño susto, pero yo escuchaba ópera y me gustaba, pero cuando iba a ver la ópera en el teatro solía aburrirme. Por eso en un primer momento estaba un poco reacia. No obstante fue algo que me motivó para intentar algo diferente, como era mostrar sobre el escenario unos seres humanos y no solamente cantantes de ópera. Era interesante intentarlo sin saber si lo conseguiríamos. Al final, por lo visto, no ha salido mal. De todos modos nunca me he sentido como una directora de ópera.   

LA CLEMENZA DE TITO
UNA AUTÉNTICA TRAGEDIA

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  URSEL HERRMANN
FOTO: www.madridteatro.net

Ursel califica  La Clemenza de Tito de

  • auténtica tragedia. Ocurren muchas cosas sucesivamente que llevan a una gran desgracia. los personajes acumulan culpa, y, al final, se dan cuenta de que es demasiado tarde. Si miramos los tres personajes principales, Tito, Vitellia y en medio el pequeñito y pobrecito Sesto, vemos que de por medio ya hay una historia familiar bastante complicada: el padre de Tito mató al padre de Vitellia para conseguir el poder, y vemos que Tito vuelve triunfante de la guerra y disputa el poder a Vitellia. Es verdad que Tito no llega al poder por haber cometido un crimen, pero sí ha sido su padre. Tanto Tito como Vitellia tienen esa hambre de poder sin límites. Vitellia hace todo lo posible por alcanzar el poder y, al ser despechada por Tito hace todo lo posible para que lo maten. A estos dos personajes es el poder el que les mueve principalmente. Lo que mueve a Sesto es el amor ciego y le lleva a traspasar todos los límites. El vínculo que une a los tres personajes es la desgracia. Por otro lado  Sesto es el mejor amigo de Tito, y tener que ejecutar ese deseo de asesinato por parte de Vitellia le es difícil, pero, al final, impera ese amor eterno y ciego por ella, y se decide a llevarlo a cabo. Tito vuelve de la guerra, obviamente con una esclava, porque es costumbre que cuando los hombres vuelven de la guerra vienen con una mujer o con varias mujeres, y se trae de la tierra enemiga a Berenice. Eso es un elemento de la tragedia griega: llevarse a las mujeres. Por lo visto cuando se gana una guerra si no se matan a las mujeres  hay que llevárselas. Lamentablemente los romanos no está de acuerdo con esa elección de Tito, y le dicen "devuelve a Berenice, porque no queremos una emperadora bárbara. Queremos una emperadora romana, de lo contrario no vas a ser emperador". Tras muchas cavilaciones Tito decide que le importa más el poder que el amor. Podríamos decir que le importa más su carrera profesional. Para estar junto a una persona amiga quiere tener cercano a Sesto, pues quiere seguir siendo humano. Estos tres personajes son la esencia de la tragedia. Es un triángulo. Cada uno de ellos trasgrede, y va más allá de cualquier límite. Los tres están obstinados con su propia tragedia y se pierden en ella, así como también pierden su humanidad.

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LA CLEMENZA DE TITO, VERSIÓN DE 2012
FOTO: JAVIER DEL REAL

UNA ESTÉTICA QUE DESTAQUE
LAS EMOCIONES Y SENTIMIENTOS.
UN ESPACIO ABSTRACTO MUY LUMINOSO

Esta tragedia ha requerido una estética que no fuera fiel a la historia romana en cuanto a la escenografía y vestuario.

  • Tampoco queríamos que  fuera completamente moderno, ni que reflejara la época de Mozart. Para nosotros esta historia todavía es válida, porque son historias y personajes que hoy en día sería posibles como es la traición del amor, la traición de la amistad. Es algo que podemos encontrar hoy en día de la misma manera. Por lo tanto lo que hemos intentado con el espacio y el vestuario es crear un ambiente donde destaquen las emociones y las escenas dramáticas que siempre pueden ocurrir hoy y ayer. Para ello hemos creado un espacio abstracto muy luminoso, donde todo lo que pasa, sucede a través de los personajes. No hay decorados. Están los cantantes y lo que ellos transmiten y cantan. Eso es lo que nos ha importado. Entre comillas no es moderna la puesta en escena, en el sentido en que no se desarrolla en un baño, en un psiquiátrico, en una estación de trenes o lo que fuera. Es un espacio abstracto, y lo que cuenta son los conflictos y las emociones.    

LA CLEMENZA DE TITO
CASI NO ES UNA ÓPERA SERIA

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CHRISTOPHE ROUSSET
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

La dirección musical corre a cargo de Christophe Rousset (Aix-en-Provence), el cual debutó como director con la agrupación Les Arts Florissants y dirigió igualmente Il Seminario Musicale. En1991 fundó su propio grupo, Les Tanlens Lyriques, quese convirtió pidamente en una de las mejores orquestas barrocas de Francia. Con ella ha intervenido en los más famosos festivales barrocos del mundo. Referente a la incógnita de por qué con La Clemenza de Tito, Mozart vuelve a la ópera seria, recuerda que en su juventud

  • había escrito muchas óperas serias como Mitrídates, Luccio Silla y después su primera obra maestra que es Idomeneo. El estilo serio suponía arias con virtuosismo  y con grandísimos cantantes que imponen al compositor escribir para sus voces. No le gustaba escribir para un cantante en particular, y ello se ve muy bien en las cartas que escribe durante la composición de Idomeneo. Ya no volverá a la ópera seria hasta La Clemenza que es su última obra, pero esta obra casi no es una ópera seria. Utiliza un libreto de Metastasio, pero este libreto está completamente reescrito por Caterino Mazzolà. No tiene los tres actos de la ópera seria, sino sólo dos. No tiene la sucesión de arias de la ópera seria, sino que tiene muchos conjuntos, duetos,  tercetos y dos finales muy importantes que no solían tenerlos la ópera seria. Quiere decir que la estructura es muy distinta. Hay arias solistas, pero  más concentradas y pequeñas como las arias de Gluck. Sólo hay dos arias desarrolladas, ambas con clarinete obligato, la famosa aria de Sesto  y Non piu di fiori de Vitellia. Como le gustaba a Mozart hay muchos recitativos acompañados, como en la ópera de Gluck. Mucho proviene de la ópera gluckiana, pero, naturalmente, se encuentra la firma de Mozart por todas partes, la cual es, como sabemos, de tipo emocional.

ESTA MÚSICA TIENE ALGO
DE SAGRADO Y MÍSTICO

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  KARINA GAUVIN
FOTO: JAVIER DEL REAL

Una característica que Christophe destaca es que

  • Todos los papeles tienen una psicología muy particular, muy desarrollada, y un personaje como Annio la tiene de modo especial. Eso se comprende no sólo por lo que se dice, sino con la música que da colores e intenciones al discurso. Hay momentos de tensión dramática muy altos. A menudo hemos utilizado con la señora Hemann una palabra: místico. Esta música tiene algo de sagrado y místico. Los sentimientos y actitudes son de altísima calidad humana, y no solamente Tito, sino, también, la figura de Annio, Servilia e incluso la del asesino Sesto. Hay momentos de increíble misticismo.

Esta parte mística rozando lo sagrado queda plasmada en la misma música.

  • Es una música que da este sentido de misticismo, que nos toca de modo especial hoy día. No es casual que esta música de La Clemenza de Tito, después  de la muerte de Mozart, haya sido repuesta en el área alemana: Alemania, Austria. Se tradujo al alemán,  y fue propuesta por Goethe para la inauguración de su teatro en Weimar. Es una obra que no ha tenido éxito en el siglo XX, pero a partir de los años cincuenta se ha repuesto con gran éxito y esta producción de 1982 de los Hermann puede tener éxito en nuestra época. Por lo tanto no hay solo un brillante Mozart jocoso como en los tres dramas de Da Ponte (libretista), sino también hay mucha emoción, y una música muy hermosa en La Clemenza de Tito. Mozart muestra en La Clemenza un nuevo estilo que no sabemos cómo sería su evolución porque se murió. Hay algo que mira hacia el s. XIX, pero no se sabe cómo identificarlo. Yo siento una música más tardía que no hay, por ejemplo, en Las bodas de Fígaro. Hay algo distinto, y éste es el milagro de Mozart, como hay una música muy distinta en La flauta mágica ligada al idioma alemán. En La Clemenza se ve que hay un estilo que va  a cambiar, pero, infelizmente, no se sabe hacia dónde.

LA CLEMENZA DE TITO
Y LA FLAUTA MÁGICA
REZUMAN SENTIMIENTO MÍSTICO

La Clemenza de Tito y La flauta mágica son las dos últimas óperas de Mozart compuestas en 1791. En ese año muere. Christophe percibe ciertas relaciones con entre ambas obras.

  • Mozart claramente es masón y en ambas rezuman ese sentimiento místico del que he hablado en La Clemenza. En la obertura están los tres acordes, no tan claros como en La Flauta mágica, pero están. También el sentido de un ser humano muy elevado, con sentimientos muy puros. La Clemenza es , en este sentido, una obra masónica, pero es una tragedia y La flauta mágica no. En La Flauta hay un amor puro entre los protagonistas, Pamina y Tanino, en cambio en La Clemenza los amores son más complicados. El amor no es el tema de la ópera. Es más obscuro y trágico. La obra no es divertida. Hay una tensión y por eso las arias son cortas y los finales son tumultuosos.

UN REPARTO INCREÍBLE

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JEREMY GAUVIN
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Christophe define el reparto esta producción como

  • increíble, diría, excepcional, con Jeremy Oveden, del cual los Hermann han dicho que raramente se encuentra un tenor que pueda cantar tan bien la parte de Tito, pues es particularmente aguda. Tiene coloraturas increíbles. Tal vez, hoy, es el tenor más capaz de cantar la parte de Tito. Lo mismo con las Vitellias, de la cuales una es canadiense, Karina Gauvin,  y otra es de Canarias, Yolanda Auyanet. Ambas cantan la parte de Vitellia de manera espectacular. Hay que hablar en especial de Monica Bacelli , que interpreta a Sesto. Un personaje increíblemente fuerte desde el punto de vista emocional a nivel vocal. Maite Beaumont es española, de Pamplona,  e interpreta en el segundo reparto a Sesto. Es una cantante que, a menudo, no canta en Madrid, pero tiene una gran carrera internacional. Yo mismo he trabajado muy a menudo con ella y es espectacular. Tengo que decir que mi trabajo con la Orquesta ha sido muy satisfactorio. Hemos trabajado de una manera muy fina con la actuación, con la construcción de la orquesta desde los bajos a los agudos. He conseguido una manera de tocar muy particular, y, tal vez, no se va a reconocer a la Orquesta del Real. No sé si gustará, pero es lo que yo he querido hacer con la orquesta en esta obra.  Hay una materia muy ligera, pero vibrante, y viene a ser una protagonista de la obra. Participa del drama en modo particular. Estoy muy contento de lo que he conseguido de la Orquesta del Real

En esta versión hay una novedad, cuyo protagonista es el propio Christophe Rousset, quien aclara que

  • A menudo los recitativos se consideran aburridos y en esta versión hemos intentado hacerlos lo más interesante posible, porque es el lugar de la acción y por lo tanto de la tragedia. Hemos trabajado junto a los Hermann con mucho cuidado para conseguir algo muy teatral y muy dramático. Toco yo mismo el piano para acompañar. Raramente se hace que el propio director de la orquesta toque la parte del continuo. De este modo el drama tiene una continuidad.

Joan Matabosch confirma que el trabajo hecho con los recitativos

  • es absolutamente maravilloso. Me parece memorable el trabajo que se ha hecho. Es impresionante cómo cae por tierra ese tópico de que los recitativos son aburridos.
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  SYLVIA SCHWARTZ
FOTO: JAVIER DEL REAL

El afán investigativo de Christophe le ha llevadoa descubrir obras musicales olvidadas, como Antigona de Traetta, La capricciosa corretta de Martín y Soler o Armida abbandonatade Jommelli. En fechas recientes ha dirigido Mitridate, re di Ponto en Bruselas y Alceste en la Staasoper de Viena. En el Real ha dirigido Ariodante, Il burbero di buon cuore y dos conciertos.

KARL-ERNST HERRMANN
TIENE CLARO LA FUNCIÓN
INSRUMENTAL DE LA ESCENOGRAFÍA

Al ser Karl-Ernst Herrmann escenógrafo y tomar las riendas de la dirección, podría pensarse que ha podido haber una lucha o tentación entre lo que pueda prevalecer: ¿la escenografía o la dirección? Ursel conocedora de todas estas circunstancias responde que

  • Es una buena pregunta, pero en el caso de Karl no existe. Nunca cae en este peligro. Ni en la ópera, ni en el teatro, y tengo que decir que, para mí, es el mejor escenógrafo. Él siempre, siempre, siempre parte de la propia obra, y en la ópera, específicamente, parte de la música. Además ya, antes, él tenía una relación más estrecha con la ópera que yo. Incluso con la música en general. Cuando empezamos a trabajar, lo que solemos hacer entre los dos es escuchar la música y  estudiar mucho el propio texto. Entonces surgen muchas ideas y el Arte consiste en descartar y concentrar. Así que Karl no corre ese peligro y no decora.

Joan Matabosch confirma que

  • es uno de los pocos directores de escena que sigue teniendo claro la función instrumental de la escenografía. No es un escenógrafo decorativista, como hemos visto tantas veces.

Ursel y Karl llevan casados más de cincuenta años y su trabajo escénico no termina al marcharse del teatro "sí, nos llevamos el trabajo a casa, pero solamente llevamos 35 años trabajando juntos." 

Más información
      La Clemenza de Tito. T. Real
 
     La clemenza de Tito. 2016 Critica

José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

 

 

 

 

 

Última actualización el Viernes, 02 de Diciembre de 2016 12:50
 
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