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Piotr Beczala. Concierto Entrevista PDF Imprimir E-mail
Escrito por José R. Díaz Sande   
Viernes, 24 de Octubre de 2014 14:10

 PIOTR BECZALA
(Tenor)

y
MARC PIOLLET
(Director de orquesta)

y
EL LEGADO DE ALFREDO KRAUS

Uno de los cantantes líricos inolvidables, y sobre todo, para España ha sido Alfredo Kraus. Inolvidable por su voz, sus Master Class, sus teoría acerca de la emisión y cuidado de la voz y por cierta marginación en algunos círculos operísticos.  El Teatro Real ha querido paliar este último aspecto y presenta, en concierto, al tenor polaco Piotr Beczala, cuyo debut en el Teatro Real fue en 2009 con La condenación de Faust de Hector Berlioz.

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PIOTR BECZALA
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

No es casual el que Piotr Beczala - Czechowice-Dziedzice, sur de Polonia, 1966 -  encuentre un hueco en su apretada agenda porque para él 

  • es un honor cantar en honor del que fue patrono de los tenores líricos de estos últimos tiempos.

El milagro de que Piotr Beczala pudiera aceptar este concierto, dado los pocos huecos libres se debe, según Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, a que

  • coincidió los días que tenía libres, casi con el 15 aniversario de la muerte de Kraus. Partió la idea del señor Beczala: " Hago un concierto en el Teatro Real", pero en conmemoración del Aniversario de Kraus. Además ha hecho un programa muy bonito, en la que tiene mucho que ver con Kraus, al que quiere y adora. Es un cantante con un conocimiento enciclopédico de muchos cantantes del pasado, Kraus y muchos otros. Se lo sabe todo de todo el mundo.

LAS PIEZAS QUE CANTÓ ALFREDO KRAUS

El programa del concierto se ha confeccionado en base a las piezas que cantó Alfredo Kraus,

  • un 80 % del concierto. Cuando empecé a cantar consideraba a Alfredo Kraus el tenor lírico más importante y grande de su generación.  Hay tres piezas como E lucevan le stelle (Tosca), Di tu se fedele (Un ballo in maschera) y la pequeña pieza polaca Cisza dokoła (La casa embrujada) que son piezas que Kraus podría haber cantado perfectamente. De hecho en el primer CD de Kraus estaba E lucevan le stelle. Ha interpretado los grandes títulos y los que no hizo puedo haberlo hecho, y la ópera polaca de Stanislaw Moniuszko (Cisza dokoła), si hubiera querido la habría podido interpretar. Es un aria preciosa.

LO QUE HAY QUE TRATAR DE EVITAR
ES CANTAR MAL LOS PAPELES

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  PIOTR BECZALA
FOTO: JAVIER DEL REAL

Alfredo Kraus redujo su repertorio a unos pocos títulos. En contraposición otro tenor español Plácido Domingo, con otra tesitura de voz,  tiene un amplio repertorio. Piotr, siguiendo la línea de Kraus ha ampliado más el repertorio. Piotr cree que

  • entre Kraus, con un repertorio reducido y Plácido con 147 obras, hay un espacio enorme de papeles para cualquier tenor. El enfoque de Alfredo Kraus fue estupendo. Se centro en veintitantos papeles, y de los más dramático fue Hoffman. Se centro en los papeles franceses, del "bell canto" italiano, el romanticismo...Genial. Yo he cantando unos sesenta papeles hasta ahora, pero mis características personales es que soy polaco y canto papeles franceses, italianos y también de lenguas eslavas, lo cual me abre al checo, al ruso, al polaco. Hablo alemán y he cantado Mozart en alemán. O sea, puedo añadir algo del repertorio alemán.  Cada uno construye su carrera según su elección. Lo que hay que tratar de evitar es cantar mal los papeles. Es decir, que una voz ligera se dedique a Wagner o al verismo. Eso es un error. 

UN CONCIERTO TIENE QUE TENER
UNA CIERTA DRAMATURGIA

La estructura de este Concierto, según Piotr sigue las líneas de lo que entiende por concierto.

  • Un concierto tiene que tener una cierta dramaturgia. Tener un progreso dramático. Contar una cierta historia, lo mismo que una grabación de CD. Cuando acaba ahí se termina. Luego se pueden meter otras coas, de propina, que nada tienen que ver con el Concierto. La dramaturgia es mía, aunque luego la consulto con los directores musicales, porque puede que no tenga sentido.  

WERTHER, UNO DE MIS PAPELES FAVORITOS

Uno de los papeles favoritos de Alfedo Kraus era Werther (Jules Massenet). En este concierto Piotr interpreta Pourquoi me réveiller.

  • También es uno de mis papeles favoritos. Lo he estado cantando durante unos 21 años, y ahora había hecho una pausa de cinco años, en mi trayectoria de cantar Werther, y justo tengo dos producciones ante mí: la primera en Salzburgo, luego en Barcelona y después a París. Es una producción preciosa. La primera vez que preparé el papel de Werther, cayó en mis manos una grabación de Alfredo Kraus, que me pareció increíble. De hecho tiene una gran parte en el desarrollo de mi carrera como tenor lírico. 

KRAUS SACRIFICÓ SU VIDA POR EL CANTO

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ALFREDO KRAUS
FOTO; T REAL (ARCHIVO)
 

En ese mimetismo con Kraus, Piotr recuerda que

  • La historia de mi relación con Alfredo Kraus es bastante larga. Cuando era estudiante leí una entrevista de Kraus, en el la que decía que si un tenor no consigue dominar las notas altas, nunca tendría éxito. Yo ,como estudiante, era un "tenore corto", en aquella época. Me pregunté "¿estaré haciendo algo mal?¿no lo estoy enfocando bien?", pues la notas altas un tenor tiene que conseguirlas fisiológicamente hablando. empecé a observar cómo cantaba él, pues no solamente dominaba el Do sino también el Re.  Esos tenores con estos rasgos especiales que él dominaba, casi no existen actualmente. Él sacrificó su vida para el canto. El canto lo era todo. No lo conocí personalmente, pero viendo y escuchando sus grabaciones y viendo sus películas, me causó una gran impresión. A partir de entonces intenté ese cuidado técnico. Buscar las mismas soluciones técnicas que el investigaba continuamente. Ese algo especial, porque el arte de cantar es algo más que la voz, y los tenores líricos actuales no tienen ni el tiempo ni la paciencia para buscar esas soluciones técnicas. No se trata de interpretar muchos papeles, sino que él decidió interpretar menos papeles, pero interpretarlos realmente bien. no es la cantidad, sino la calidad lo que importa, y es lo que intento seguir. Tengo siempre en mí esas palabras que escuché en aquella entrevista, porque se decía de él que era el último "tenore di grazia" (tenor lírico ligero), pero no solo eso, sino que era cómo cantaba, este "frasseggio" tan delicado que tenía. El arte de cantar es mucho más que la voz y esto es lo que yo aprecio, sobre todo, en su figura.

LOHENGRIN, POSIBLE PAR UN TENOR LÍRICO

Piotr Beczala en su repertorio no excluye a Wagner, a pesar de su tesitura de tenor lírico. Se trata de Lohengrin. No obstante advierte que cuando aborda a Wagner

  • no le cambia todo, pues no se trata de interpretar todo Wagner, sino un único papel: Lohengrin, pues está muy cerca del tenor lírico. Lo voy a interpretar en el 2016 en 3D. Cuando se abordan muchos papeles de Wagner, tiene que saber lo que esto afecta a su voz. La voz se vuelve dura y pierde flexibilidad. Tiene que asumir que interpretará papeles dramáticos. En mi momento actual no voy a ir por la vía de los papeles dramáticos, sino que tengo que sopesar muy cuidadosamente los papeles y abordarlos con inteligencia. Hay una gran tradición de cantantes italianos que han interpretado a Wagner, pero la diferencia está en la lengua. Nada tiene que ver cantarlo en italiano o en alemán. Lohengrin en italiano está entre Verdi y Mascagni. Lohengrin en alemán tiene una serie de cambios por el propio idioma ,como son las consonantes. Yo llevo 15 años cantando óperas en su versión original. No tiene nada que ver cantar autores rusos, checos o polacos en su lengua original que cantarlos en alemán, debido a la gran diferencia que existe entre las lenguas eslavas y el alemán. Lohengrin cantado en italiano, parece como que redondea los momentos dramáticos, más enfatizados, en alemán, por las consonantes. Cantar Lohengrin sin conocer la lengua alemana es imposible.   

DESDE EL PRINCIPIO DE MI CARRERA
HE EVITADO IR A MASTER CLASES DE MIS COLEGAS

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  PIOTR BECZALA / MARC PIOLLET
FOTO: JAVIER DEL REAL

Algo que puede sorprender es que dada la devoción y el interés  por aprender de Piotr por Kraus, no hay asistido a ninguna de sus Master Class.

  • Desde el principio de mi carrera he evitado ir a Master Clases de mis colegas tenores famosos. Cada uno debe buscar su propias soluciones para los problemas técnicos de su voz.  Nunca acudí a Corelli u otros. Yo tengo un "coach"  (preparador) de voz , desde el principio, con el que he trabajado y he tratado de comprender y asumir mis características vocales de trabajarlo. Tres días de Master Class con un tenor no bastan para resolver sus propios problemas de voz. Lo más fácil sería tratar de copiar la forma de esa persona, que es lo que tienden a hacer los estudiantes. Esa no es la solución sino dedicar el tiempo y el trabajo para buscar mi propia solución. Mi "coach" de voz, estuvo de pianista en Master Class de Corelli, de Kraus... y reunió toda esa información dentro de su enseñanza. Cada uno tiene que construir su voz. Yo siempre lo veo como un motor, que dependerá en qué coche se monte ese motor. El resultado será uno u otro. Se trata de resolver los problemas de interpretación, pero no copiando cómo los ha resuelto otro tenor con su voz. Por ejemplo Corelli que medía 1 metro 95. Intentar copiarlo puede acabar con tu voz. Su modo de cantar era perfecto para su envergadura. lo ismo Alfredo Kraus que tenía ese Re bemol. Por eso he evitado siempre acudir a lecciones, lo he resuelto como "coach", quien ha hecho Master Class pero de dos semanas y media, de trabajo diario. Es lo que yo recomendaría a los jóvenes cantantes, pero. ahora mismo, los cantantes no tienen tiempo para hacer eso.  Por otro lado yo no tenía tiempo para ir a Master Class, porque estaba trabajando. cuando tenía un problema, tenía que resolverlo y no me permitía el lujo de viajar. 

ALGUIEN TIENE QUE IR Y PONER ORDEN EN LA SCALA

 

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PIOTR BECZALA /MARC PIOLLET
FOTO: JAVIER DEL REAL
 

Uno de los incidentes que la prensa ha aireado con respecto a Piotr, es un abucheo en la Scala de Milán, con motivo de una versión de La Traviata  de Dmitri Tcherniakov, al cual fue al primero que abuchearon. En aquel entonces, Piotr declaró en su página de Facebook: "Yo mostré mi profesionalidad ayer en “La traviata, aunque no estaba realmente de acuerdo con la visión de mi personaje realizada por el director de escena, pero lo interpreté lo mejor que pude...El resultado ha sido... mi primer abucheo. Como resultado volveré a Italia solo de vacaciones".  

  • El problema de la Scala es más profundo que las 15 personas que abuchearon desde el gallinero. Dije lo que dije en su momento, pero el problema es de toda la ópera. Están un poco locos. Alguien tiene que ir y poner orden en la Scala. Todo el mundo tiene que amar su trabajo y respetar el trabajo del otro. Es lo que espero de una Ópera en la que yo trabajo. Si soy consciente de que soy una pequeña pieza en un engranaje de una factoría, y que lo que hago no es lo más importante, es decir la gente que me rodea no se preocupa de mi trabajo pues no me interesa. Lo que no quiere decir que no vaya  a volver. Espero que se ponga orden. Es como los coches italianos que son muy bonitos, pero no funcionan muy bien.

DAME AL MENOS CINCO MINUTOS
DE AMOR O ABANDONO

Todo este incidente, Piotr terminó viéndolo como

  • divertido. Todo el mundo vio dos veces la representación en la RAI. Una en directo y otra dos horas más tarde en diferido. O sea que todo el mundo sabe cómo se interpretó y cómo se cantó. Fue un "shock" para todos esta situación. Hubo un ensayo general para los jóvenes menos de 30 años que pagaron 10 €,  y les encantó. Es verdad que es una Traviata atípica. Llevo 17 años  cantándola. Es verdad que hay en esta producción que resultan complicados de comprender y qué es lo que quería Tcherniakov. Parecía que quería extraer totalmente el amor de La Traviata, cuando por muchas vueltas que se le dé, no se puede concebir sin amor. Me reuní con él cuatro días antes y le dije "Dame al menos cinco minutos de amor, aunque sea o abandono". Esos cinco minutos en los que yo estoy haciendo pasta, es el único momento de amor que conseguía mostrar al público. Tenía que demostrar que Alfredo no es un imbécil. Está por esta mujer por algo. Lo que es fundamental en un Treatro de Ópera es que la producción se haga conjuntamente entre los músicos, el director musical, los cantantes, el director de escena. Que todos vayan en la misma dirección y no que cada uno tire en una dirección distinta. Por muy fascinante que le pueda parecer al director de escena como quedó su idea, nosotros nos quedamos allí con 10 representaciones más y él se marchó a su casa. Esto es lo que pasó con esta producción Por un lado estaba el director, por otro el director musical. Los técnicos contra los cantantes y nosotros en el medio de todo aquello. Así es muy complicado hacer nada. A veces, los pequeños detalles son los que acaban con nosotros. Por ejemplo dos anécdotas: Hay una determinada escena en que Alfredo lleva un traje especial y unos gemelos. Yo estuve ensayando durante semanas sin el maldito traje. Después de llevar mi propio traje, me planté y  dije:"Vengo con un jersey".  Me dijero "No, no due mminuti"  y me trajeron un traje de Cavalli (Roberto  Cavalli, diseñador de moda) y dijeron "Trátalo con cuidado que es de Luigi, el de la oficina". El detalle de los gemelos. Yo no tenía gemelos y los necesitaba, porque son escenas en las que se gesticula. Llevaba unos de plástico de los que viene con las camisas en los supermercados,  y en el último ensayo con vestuario, mi mujer tuvo que comprarme unos gemelos James Bond Silver original, la víspera de la apertura. Son los que llevé durante todas las representaciones.
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MARC PIOLLET
FOTO: ARCHIVO
 

Uno de los problemas con los que se encuentran los cantantes es que aveces no pueden elegir la producción y tienen que tragar como sea.

  • Yo tengo suerte porque cada mes recibo cinco o seis producciones, de la cual elijo una, pero los cantantes jóvenes no están en la misma situación. Es forma parte de la formación del cantante: rechazar una producción que no considera adecuada. Cuando veía a Plácido en Otelo  o en el duque de Mantua con esos maravillosos trajes, yo decía "Quiero ser así de mayor, quiero hacer eso". Esta idea de magia que tiene que dar la ópera, les falta a los cantantes jóvenes, que ven a Otelo con los mismos vaqueros que llevan puestos, o alguien sugiere que el cantante se desnude. Eso es algo que dificulta mucho las cosas. Esta ópera tan rompedora, acaba siendo como el cine lleno de efectos especiales y diálogos no muy interesantes. La ópera es un arte muy elevado y no hay que explicarle al público hasta el último detalle. Ha que dejar que imagine. No hacen falta 20 litros de sangre  para mostrar que la protagonista acaba de morir. Es como subestimar la inteligencia del público. El público quiere ver la combinación de elementos. Espero que se encuentre un equilibrio entre esa modernidad, esa locura actual y la tradición. No estoy en contra de la modernidad en la ópera, pero si en Zurich había 14 producciones nuevas,  y cinco totalmente locas y el resto tradicionales aunque modernas, pues en Hamburgo había cuatro producciones y todas eran locas, terribles y espantosas. Hay que buscar ese equilibrio y espero que el señor Matabosch lo consiga en Madrid. 

 


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

Última actualización el Viernes, 24 de Octubre de 2014 22:04
 
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