Rigoletto. Verdi- Luisotti_Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Sábado, 28 de Noviembre de 2015 10:25

RIGOLETTO
FLOR APLASTADA EN EL FANGO

Rigoletto 3664 B copia 
FOTO: JAVIER DEL REAL

El 30 de noviembre  hasta el 29 de diciembre llega Rigoletto al Teatro Real. Una producción de la Royal Opera House Covent Garden de Londres, creada en el 2001 con una puesta en escena de David McVicar.

UNA REPUGNANTE INMORALIDAD

Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, puesto que Rigoletto se ha convertido en una de las óperas más populares y representadas, quiere recordar que en su época

  • fue recibido como un producto absolutamente escandaloso. La censura de la época la recibió como "una repugnante inmoralidad". Desde el momento en que Verdi presentó el proyecto, la censura no estaba dispuesta a tolerar que se hablase de temas como la violación, la prostitución, un intento de regicidio y sobretodo la caracterización de un Jefe de Estado como un mujeriego depravado. Verdi se negó a admitir los cambios que proponía la censura, y logró casi todos su objetivos, o al menos a desvirtuarlos. Decía que había escogido el tema por las cualidades que la censura pretendía eliminar y si aceptaba sus imposiciones "no podría escribir mis notas. Nunca las escribo por casualidad, sino que procuro darles siempre un carácter "

NICOLA LUISOTTI:
EL MAESTRO PAR DIRIGIR ESTA VERSIÓN

  NICOLA B
  NICOLA LUISOTTI
FOTO: www.madridteatro.net

Quien se encarga de la dirección musical es Nicola Luisotti ,que debutó en el 2002 en la Ópera de Stuttgart con Il trovatore. A partir de entonces dirigió en los principales escenarios: Opéra National de Paris, la Bayerische Staatsoper de Múnich, el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de Viena, la Royal Opera House de Londres y el Metropolitan de Nueva York. Abundan en su repertorio los títulos verdianos. Desde 2009 es director musical de la Ópera de San Francisco, donde ha dirigido más de veinticinco óperas diferentes, y en esta temporada: Lucia di Lammermoor, Luisa Miller y La ciociara de Marco Tutino. En el Teatro Real dirigió Il trovatore y La damnation de Faust.

Joan Matabosch lo denomina "el maestro" para dirigir esta versión de Rigoletto.

  • Rigoletto es una ópera extraordinaria. Podemos dar un paso atrás: 1849 dos años antes de la génesis de la obra. El teatro San Carlo di Napoli hace un encargo a Verdi de una ópera nueva. Verdi elige como tema el asedio de Florencia. Como todas las óperas anteriores de Verdi es revolucionaria. Verdi revisaba una y otra vez el tema de la unificación de Italia, la revolución de los italianos y la lucha contra el invasor austríaco. Lo hizo por azar en Nabucco y luego a propósito. La idea se repite: unir a una Italia donde los italianos están separados por el dialecto. Ve que la única forma de lenguaje común era entenderse a través de la música.

En 1849 Nápoles rechaza este proyecto porque en aquel momento se celebraba el centenario

  • de una represión sangrienta de la revolución napolitana de 1799. La policía napolitana, que era el poder establecido de la ópera, rechaza el proyecto.  Verdi afirma no cambiar de tema y que jamás trabajará para Nápoles. Salvatore Cammarano, el libretista de la ópera, le escribe: "Si no vienes, a mí me detienen, arruinas mi vida, ya no podré alimentar a mis hijas..." Entonces decide cambiar el tema de la ópera, por otro: Intriga y amor(Kabale und Liebe) de F. von Schiller  que será en el futuro Luisa Miller(1849).  

Cammarano escribió para Verdi Alzira (1845), La battaglia di Legnano (1849) y Luisa Miller (1849).  Cuando trabajaba en Il Trovatore, murió en julio de 1852 y Verdi completó el libreto con Leone Emanuele Bardare (1853). Cammarano tenía, también, un comienzo de adaptación del Rey Lear de Shakespeare, pero murió. Sólo quedó un diseño del guión.

LA UNIFICACIÓN DE ITALIA SUSTITUIDA
POR LA CRÍTICA DE LOS VICIOS DE LOS ITALIANOS

Rigoletto 4427 B copia  
LEO NUCCI
FOTO: JAVIER DEL REAL 
 

Al cambiar el tema el tiempo de composición se le reduce mucho.

  • Tiene que hacer continuas modificaciones sobre el libreto y después escribir la música. Cammarano le envía el libreto, y Verdi compone la música a toda velocidad, sin pensar. Pero en el proceso de composición, con respecto a sus óperas anteriores, cambia el estilo en el primer acto. En el segundo acto define el estilo y en el tercer acto lo supera. Luisa Miller parece una obra escrita por tres compositores. Cambia continuamente el estilo y Verdi se transforma a sí mismo, y éste se reconocerá en el Don Carlo, en Otelo, Aida , Un ballo in maschera, pero no en La Traviata y Rigoletto. Se supera a sí mismo y va más allá de los confines de él como compositor.  

El que Nicola se detenga en la mención deLuisa Milleres porque marca un punto de inflexión en lo que se refiere a los contenidos apreciados por Verdi.

  • Lo importante en Luisa Miller es que comprende que no es el momento de empujar a los italianos a la revolución sino de empujarlos a la reflexión. Así como Italia tuvo su resurgimiento en el 1848, en los años posteriores Verdi criticará los vicios de los italianos que han formado Italia. Esto significa que después de Luisa Miller tenemos Stiffelio (1850), que es la historia de un sacerdote protestante casado con una mujer que tiene un amante. El amante vendrá asesinado por el padre de la hija, y el sacerdote, es decir el marido, irá a la iglesia a perdonarlo.  Fue un enorme escándalo. Rigoletto es la historia de un padre que intenta proteger a su hija en un ambiente totalmente corrompido. Esto supondrá que los críticos y el público odiarán el texto, que será prohibido durante unos 8 años. El proceso evolutivo de la música de Verdi será muy valorado, pero se rechazará la elección de un texto que critica los vicios de los italianos. Hay que imaginar, después, lo que sucederá con La Traviata. Vestuario contemporáneo, un casino y un burdel, donde están el doctor, el cuestor, el pretor...gente bien que frecuentan el burdel. Hay que pensar las reacciones del público en la sala. La mujer dirá a su marido, el doctor: "¿Tú haces eso?". Se explica que Verdi sea rechazado, porque su elección es fuerte: criticará la sociedad de su tiempo, una vez formada. En ese momento no hay necesidad de empujar a los italianos a la unidad. Formada la sociedad italiana le interesa criticar los vicios y ver la virtud. Allí donde hay fango puede haber flores. Esta es la historia de Rigoletto: en esta sociedad corrompida hay una flor, pero desgraciadamente morirá pronto, porque las flores en una sociedad corrompida mueren. Por eso tenemos que intentar que nuestra sociedad sea más bella, y así que las flores que nacen en el fango se expandan, aunque en Rigoletto, la flor nacida en el fango será aplastada

GILDA, VÍCTIMA PARA EL SACRIFICIO

Junto a esta temática de injusticia y denuncia de la corrupción, así como el de la venganza, la figura de Gilda, que se ofrece como víctima propiciatoria en lugar de el Duque le da un carácter de víctima sacrificial. Nicola Luisotti resalta este aspecto que se percibe musicalmente puesto que

  •   DSC06546 B
      LEO NUCCI / OLGA PERETYATKO
    (BIS VENDETTA)
    FOTO: JAVIER DEL REAL 
    todas las notas que
    Verdi escribe, según él, son notas necesarias. Todo es importante en su música. Cuando los cantantes le pedían que introdujera un aria nueva para Magdalena o un dueto del Duque con Gilda en el dormitorio, cosa que hubieras sido un escándalo todavía mayor, él siempre se negaba. Creo que la idea de que Gilda es una víctima sacrificial es justa. Sacrifica a Gilda para hacer comprender a la gente, qué es lo que podría suceder si la sociedad, después de acabar de salir de una revolución contra un enemigo exterior llegase a ese punto. Por eso la idea de poner una víctima sacrificial para poder llegar a la catarsis ,es necesaria para el público. Eso es el melodrama, donde si no hay alguno que muere no comprendemos la dirección por la que va el compositor, es decir por la que está andando la sociedad. La Fanciulla dell'oeste de Puccini donde ninguno muere, con todo, se redimen y se van a una nueva vida. No interesa a ningún espectador. Mientras que en La traviata, que muere de tisis, y veo a una muchacha, pobrecita, que muere y su padre no la entiende..¿quién entendería hoy un padre de 50 años que deja a su hijo de 22 años ir con muchachas que se prostituían con 18 años? Incluso hoy lo criticaríamos. Hay que mostrar sobre el escenario cosas que no deben suceder o por lo menos advertir a la gente que si vamos en esa dirección, nuestra alma, nuestro modo de ver, nuestra humanidad está perdida. Entonces se muestra y se utiliza, siempre, un sacrificio para hacer ver cuál es el límite extremo de lo que estoy diciendo. Por eso Gilda viene a ser una víctima sacrificial. Una flor pisoteada.     

Este aspecto sacrificial también está contemplado en la puesta en escena según Justin Way, director de la reposición.

  • Se manifiesta a través se secuencias e imágenes que aparecen sutilmente, pero contienen referencias que a todos nos suenan a este tema del sacrificio.

VERDI DESEA UN PAÍS MEJOR

El intento de cambio de sociedad que pide la obra, Nicola afirma que

  • no sé si Verdi consiguió cambiar la sociedad. Hemos tenido a Berlusconi, a Mussolini..., pero su música sigue estando ahí. Cualquier texto filosófico, cualquier obra literaria o musical se convertirá en algo que forma parte de fragmento de la sociedad que desea que las cosas cambien. Desea un país mejor. Se dirige a una parte, aunque sea minoritaria de la sociedad, esto es así. Esperamos que esa parte sea cada vez más mayoritaria. Gilda representa una flor machacada  en esa sociedad. Su supervivencia no era posible, pero es importante que nazcan muchas flores y que haya cada vez más gente que no solamente trate de vivir su propia vida, sino que trate de mejorar la vida de los otros como sea, a través de la música, la literatura, el Arte.           

El libreto tuvo bastantes problemas de censura y hubo un cierto tiempo en el que estaba parado. En ese tiempo Verdi aprovecha para componer Stiffelio para el Teatro Grande de Trieste.

Al mismo tiempo que intentaba arreglar los problemas de Rigoletto con la censura, provocaba otro escándalo en Trieste, pues había emprendido esta línea de la crítica de la sociedad.

JORDI BERNÁCER:
MI AGRADECIMIENTO POR PODER
COLABORAR EN ESTA PRODUCCIÓN

NICOLA 2 b  
JORDI BERNÁCER
FOTO: www.madridteatro.net
 

El día 26 de diciembre quien dirigirá la orquesta será Jordi Bernácer (Alcoy). Realizó sus estudios musicales en Valencia y Viena. En 2004 dirigió en el Beethoven Workshop de Daniel Barenboim. Fue asistente de Lorin Maazel, quien le invitó en 2009 como director asociado al Castetlon Festival en Virginia. Ha colaborado con Chailly, Gergiev, Mehta y Prêtre. Ha dirigido en el Teatro San Carlo de Nápoles (Cavalleria rusticana, Tosca), el Wielki de Poznan (Carmen), el Mariinski de San Petersburgo (Carmina Burana), la Ópera de Los Ángeles (Tosca), el Palau de les Arts de Valencia (Manon, Manon Lescaut, Simon Boccanegra, Luisa Fernanda), en Bilbao (El gato con botas), y en los festivales de Peralada, Mozart de La Coruña, Valle d’Itria en Martina Franca o Abu Dhabi Classics. Ha sido invitado a dirigir en Alemania, Hungría, Eslovaquia y la República Checa. Es director residente en la Ópera de San Francisco desde 2015.

  • Quiero mostrar mi agradecimiento e ilusión por poder colaborar en esta producción y participar en el trabajo previo en el Real y ser mi debut en el Real. Mi trabajo con el maestro Luisotti no empieza en esta producción, sino que vengo colaborando en otras producciones con él En España, Estados Unidos, San Francisco. Es un privilegio poder trabajar junto a un músico excepcional, y además en el repertorio verdiano que tanto ama. Repertorio en el cual cada día descubre no sólo detalles, sino en el profundizar en las partituras y en la conexión de cada una de las palabras y las escenas. 

 

DAVID McVICAR
ESTALLIDO CONTRA LA INJUSTICIA

David McVicar está considerado como uno de los más destacados directores deescena de la última década. Debutó en 1993 con Il re pastore en la Opera North. Entre otras muchas óperas están: Idomeneo (1996),  Madama Butterfly (2000), Tamerlano (1997) y Agrippina (2000). Ha sido invitado en los más prestigiosos escenarios del mundo. Ha sido nominado en varias ocasiones al Premio Lawrence Olivier. Recientemente ha dirigido Die Zauberflöte en Londres y Faust en Sídney. En el Real ha dirigido The Turn of the Screw y La traviata.

Esta reposición del Teatro Real la dirige Justin Way, que ha trabajado en unas siete producciones de David McVicar en el Covent Garden. Rigoletto la creó en el 2001, año emblemático por su 11 de septiembre, que se título las Torres Gemelas.

  • Todos recordaremos lo que estábamos haciendo el 11 de septiembre de 2001 - recuerda Justin Way. Nosotros estábamos en el ensayo final de Rigoletto, en el Covent Garden. Ese ambiente de una sociedad y un poder corrompido es el que pervive en esta producción. David McVivar va al núcleo de la obra, como siempre, y presenta un estallido contra la injusticia. Un grito contra la inhumanidad del hombre con un poder decadente, corrupto que lo pudre todo y crece como un cáncer.  Ha creado un mundo muy original y cayó como un jarro de agua fría para el público del Covent Garden, que lo vio como algo muy radical. McVivar no reinterpreta las obras, sino que las sitúa de forma que puedan interpelar al público actual del mismo modo que sucedió con el público de Verdi en su época.

ESCENARIO GIRATORIO:
ESPACIO BRILLANTE PARA EL DUQUE
BASURRERO PARA RIGOLETTO

  NICOLA 3 b
  JUSTIN WAY
FOTO: www.madridteatro.net

Esta concepción se plasma en un escenario giratorio, donde aparecen dos mundos distintos: el del Duque y el de Rigoletto.

  • El del Duque es un mundo brillante lleno de oropeles, pero decadente, que empieza a derrumbarse, lo cual viene expresado por un muro gigante que está por encima del otro mundo al dar la vuelta. Este es un mundo subterráneo, parecido a un basurero en el que los que viven en él, viven a base de lo que desechan los del mundo de el Duque. En ese mundo subterráneo están la casa de Rigoletto, donde vive su hija, y el albergue de Sparafucile. El Duque representa al poder absoluto, con poder sobre la vida y la muerte, y con una deformidad interior en su alma que está representada por la deformidad física de Rigoletto. Es como El cuadro de Dorian Grey. Rigoletto está representado como un ser totalmente deforme, con una gran deformidad espinal. Como un insecto que apenas se mueve ayudado por unos bastones y apenas está vivo. Es como el espejo de la deformidad del alma del Duque, el cual viven en un mundo dedicado a la búsqueda del placer sexual, pero motivada por una insatisfacción insaciable. Es como un drogadicto. Persigue algo que nunca obtendrá. Su estilo obsesivo  por el placer se contagia  a todo el entorno de su mundo. Después está la flor en el fango que citaba Nicola, y que es Gilda, la hija de Rigoletto, a la cual ha mantenido totalmente aislada, porque sabe que si entra en contacto con ese otro mundo, morirá atacada por un rayo.

Visualmente la obra tiene evocaciones de Caravaggio en lo que respecta a la dicotomía entre la luz y la oscuridad. Los trajes son de época y está situada en el siglo XVI ,en el Renacimiento. Justin Way observa que aunque esté ambientada en un pasado

  • el público no puede, en ningún momento, sentarse tranquilamente y pensar "es una música maravillosa", "son unos trajes preciosos". Eso está ahí, pero al mismo tiempo hay un compromiso radical  contra la injusticia.

TODO TIENE SENTIDO EN McVIVAR

Justin destaca como sello de McVivar el que

  • todo tiene sentido. Su trabajo siempre tiene en cuenta la musicalidad, la inteligencia, los temas y las líneas vocales de cada compositor. Lleva al límite la intención de transmitir todo eso al público. Escénicamente conecta muy bien el tema concreto con la frase musical, pero también tiene un buen sentido del conjunto. Sabe situar las voces solistas y el coro en el lugar correcto, de modo que nada se pierda. La forma de organizar este escenario giratorio, en cuanto que el movimiento del escenario apoya lo que ocurre en la partitura musical. 

VERSIÓN MUSICAL COMPLETA

Por lo general Rigoletto se suele presentar musicalmente con cortes. En esta ocasión no los hay. Se presenta la versión completa.

Rigoletto 4650 B  
OLGA PERETYATKO /STEPHANO COSTELLO
FOTO: JAVIER DEL REAL 
 

Lo curioso de Rigoletto es que, en contra de otras óperas de Verdi, con ella se han atrevido las modestas compañías de Ópera Popular. El planteamiento es que ¿posee una partitura más sencilla? o al presentarla cortada ¿resulta más sencilla?.

  • Cuando Verdi escribe la música de  Rigoletto - aclara Nicola - emplea unas tres semanas. Tuvo muchos problemas de censura y no conseguía adelantar, estaba harto y pensó llamarlo El Duque de Verona. Llega un  momento en que, aunque el libreto no estaba totalmente definido, dice que en cinco o seis días instrumentará toda la ópera. Eso quiere decir escribir a muchísima velocidad. Hoy tenemos el ordenador y lo hacemos con el programa de música, que escribe las notas muy bien. Pero Verdi escribe de corrido sin, casi, errores. Basta ver la partitura original. Es claro que Verdi deseaba ardientemente que el público amase su música. La época en la que el compositor quiera que odie su música vendrá en  los primeros años del s. XX. con Schönberg,Weber ... ¿Qué han hecho? Han destruido la forma. Hay una exposición muy bella de Kandiski en estos días. Kandiski ha destruido la forma y ha abierto las puertas al que no sabe pintar. Abriendo lo abstracto, permito a quien no sabe pintar de trazar cuatro líneas y ser pintor.  Yo que destruyo la forma musical ¿qué sucede? Permito a quien no sabe escribir en forma, escribir de modo informal, es decir escribir notas al azar y dar la sensación de notas escritas pretendidamente. De aquí sale una serie musical. Verdi es lo opuesto. Hacer que su música fuese de tal modo atractiva que satisfaga las exigencias del público a fin de que, a través de su música, pudiera aceptar, incluso, un texto horrible. No es que fuera más o menos sencilla.         

LA ÓPERA SE HACE POPULAR
CUANDO EL PUEBLO PUEDE ENTRAR LIBREMENTE 
EN LAS SALAS DE TEATRO

La música de ópera en Italia fue y es eminentemente popular. A este respecto Nicola recuerda que la ópera

  •   Rigoletto 4642 C
      OLGA PERETYATKO / MARÍA JOSÉ SUÁREZ
    FOTO: JAVIER DEL REAL
    es la expresión del pueblo y nace de la necesidad de representar al pueblo. Nace de dar vida a los recitativos de los griegos, pero cantando. Se puede decir que la ópera nació con los griegos, pues están la orquesta, el coro... Todo esto viene de la época de los griegos. Después, la ópera en Italia se desarrolla de modo diferente. Parte de los griegos, pero en Nápoles, con la Escuela Napolitana, se transforma en algo más concreto. De la ópera seria nace el Intermezzo, donde se crea la ópera bufa. La ópera seria se transforma y viene a ser  ópera del pueblo de la cual se posesiona el pueblo. A finales del s. XVII y principios del s. XVIII, la Revolución Francesa corta la cabeza a todos manierismos. La ópera se hace popular cuando el pueblo puede entrar libremente  en las Salas de Teatro, algo que antes no podía hacer.  Los palcos eran privados. Se planteó la pregunta ¿por qué la ópera solamente la pueden ver las personas ricas? Se le permite al pueblo entrar a ver la ópera seria, pero se aburrían con los textos antiguos de los griegos.  Se crean entones, pequeñas historietas que se representaban entre los actos de las óperas serias. Había un acto de ópera seria, un primer intermedio, segundo acto de ópera seria, segundo intermedio y tercer acto de ópera seria. Durante la ópera seria los palcos se abrían y la platea quedaba vacía. Asistían a la ópera seria. Durante el intermedio los palcos se cerraban, el público afluía dentro de la sala, en pie. Hay que recordar que el foso es un invento de
    Wagner, y Verdi, en el 1880, dice: "¿Por qué no lo hacemos también nosotros, ya que es útil? Se quita parte de la platea y se construye el foso, de modo que el público pueda sentarse y no "tenga que ver el molinillo del director (la batuta girando)" decía Verdi. Esto destruyó la acústica de algunos teatros italianos, porque el proscenio avanzaba cinco metros en la sala y la orquesta estaba en la platea, con lo cual la acústica era completamente diferente. Actualmente se dice: "No hay voces". Las voces hoy cantan a 25 ó 30 metros del director. Delante tienen un muro de orquesta que bloquea sus voces. Afortunadamente hoy existen directores de escena como McVivar que trasladan toda la acción sobre el proscenio y permiten que el equilibrio entre los cantantes y la orquesta sea óptimo, y en un Teatro de tan buena acústica como el Teatro Real.
Rigoletto 5297 B
LEO NUCCCI / OLGA PERTYATKO
FOTO: JAVIER DEL REAL

LA DONNA INMOBILE

Nicola recuerda una anécdota en esto de la popularidad  de la ópera en Italia que la cataba el "popolino"

  • En la época de Verdi no se imprimían como ahora las partituras. Riccordi imprimía la partitura de música y voz, pero la partitura original era propiedad del compositor, para evitar una previa divulgación. El director de orquesta que se encargaba del espectáculo lo hacía con la partitura del piano y las indicaciones de los instrumentos. Verdi va a Venecia el 20 de febrero de 1851. Ningún cantante conocía su parte. Se comienzan las pruebas de piano el 20 de febrero, el 11 de marzo es el estreno. Una obra totalmente desconocida y que no se había oído nunca. Se hacen las "particellas" de la orquesta. Los cantantes tenían prohibido llevar sus partituras a casa. Solamente la podían estudiar en el teatro, para evitar que alguno cantase fuera las melodías de la ópera.  La mañana del estreno, el 11 de marzo,  un gondolero pasando bajo La Fenice cantó: "¡La donna è mobile...!"  
 


José Ramón Díaz Sande
Copyright©diazsande

 

Última actualización el Martes, 01 de Diciembre de 2015 18:48