El holandés errante. T. R. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Miércoles, 14 de Diciembre de 2016 19:20

EL HOLANDÉS ERRANTE
DEL MATERIALISMO A LA ESPIRITUALIDAD

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FOTO: JAVIER DEL REAL 

Un marino sufre la condena de vagar por los mares hasta que la fidelidad y el amor de una mujer lo liberen de la maldición.

Esta es pocas palabras la historia de El holandés errante, cuyo tema central es el amor.


UN VIAJE TORMENTOSO POR MAR

 

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  INGELA BRIMBERG
FOTO: JAVIER DEL REAL

Richard Wagner en su autobiografía Mein Leben de 1870 afirmaba que se había inspirado en un viaje tormentoso por mar, en 1839, desde Riga a Londres con su esposa la actriz Minna. Huía de sus acreedores en Riga, donde era empleado como director de orquesta en el Teatro de la Corte de dicha ciudad. No obstante, en su Esbozo autobiográfico de 1843, reconoce que el argumento lo tomó de la novela satírica de Heinrich Heine (1797-1856) Las memorias del señor Schnabelewopski (1834), el cual había lo había tomado de una antigua leyenda que había tenido diversas versiones: la obra de teatro The Flying Dutchman (1826), del dramaturgo inglés Edward Fitzball,  en la novela The Phantom Ship (El buque fantasma, 1837), de Frederick Marryat, adaptada al holandés como Het Vliegend Schip (El buque volador) por el clérigo holandés A.H.C. Römer.

LA PRIMERA ÓPERA

REALMENTE WAGNERIANA

El holandés errante ópera se considera la primera ópera realmente wagneriana. Anteriormente ya había escrito otras óperas, entre ellas la prohibición de mar (1836) (CLIKEAR). En el holandés errante da  un paso importante en lo que será la ópera wagneriana y se puede considerar como tal, aunque los wagnerianos estrictos no la consideran así.

  • Estuvo fuera del repertorio wagneriano, pero hoy día no es así. Tiene unas reminiscencias italianizantes evidentes, pero ya utiliza los "leimotiv" y ya hay un discurso continuo. Hay arias, dúos, concertantes y coros, pero están construidos en el discurso continuo, y es un Wagner absolutamente wagneriano.
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FOTO: JAVIER DEL REAL

PABLO HERAS-CASADO:

MI PRIMER WAGNER

La nueva producción del Teatro Real proviene de la producción, en 2014, que la Ópera de Lyon encargó a Àlex Ollé (La Fura dels Baus), como director de escena, con diseño escenográfico del Alfons Flores, en coproducción con la Bergen Nasjonale Opera, Opera Australia y la Ópera de Lille. Nos llega bajo la dirección musical de  Pablo Heras-Casado, para el cual ese momento es

  • muy, muy importante para mi vida y para mi vida artística. Es mi primer Wagner. Es la culminación de esta relación que me viene con el teatro durante muchos años, como director invitado. Después de veintitantos años que llevo dirigiendo, antes de abordar, con mucha responsabilidad, con calma y madurez un montaje así con este equipo y en ese teatro, para mí, es  la situación perfecta. Con Alfons y Àlex, lo repetimos mucho, es la magia que se creó con Mahagonny (Ascensión y Caída de la ciudad de Mahagonny, Teatro Real, 2010) (CLIKEAR), y aquí se repite. Cualquier producción de Wagner es un reto enorme en todos los sentidos: humano, musical, artístico, vocal, pero, al igual, que ocurrió en aquella ocasión, todo avanza de modo positivo y con pasión, aunque haya que vencer muchos avatares. Lo que se ha vivido en esta seis semanas de montaje en el escenario, detrás del escenario y en el foso, hay mucha energía y ganas de comenzar este viaje de diez representaciones. Me siento afortunado, también, porque hoy en día no hay ningún otro reparto mejor posible en el mundo para que este Holandés se canta, pero no sólo uno, sino los dos. En este caso el reparto  uno o dos ,o A o B como se quiera llamar, son perfectamente intercambiables. Recomendaría a la gente, si pudiera venir a ver los dos repartos, que vengan, porque son dos aproximaciones completamente impresionantes y wagnerianas con un vocal-artístico de primer nivel, pero muy diversas entre sí. Esto le da colores no solo musicalmente, sino colores diverso a esta obra maestra.Y el Coro lo mismo. En Mahagonny fue excepcional, y aquí también.

ME GUSTA ENCONTRAR LA SINGULARIDAD,

LA CONTEMPORANEIDAD, LA MODERNIDAD

Y CONTEXTUALIZARLAS

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EVGENY NIKITIN / INGELA BRIMBERG
FOTO: JAVIUER DEL REAL
 

Esta ópera al situarse en un momento en que se ha dudado de su wagneriadidad, quiere decir que mantiene elementos italianizantes. Según Pablo Heras-Casado, en líneas generales cuando trata una obra sinfónica

  • lo que me gusta encontrar es la singularidad, la contemporaneidad, la modernidad y contextualizarlas. Ocurre con Wagner, pero también con cualquier otro compositor. Wagner no es un compartimento estanco. Es un producto de su tiempo y era un genio que quiso llevar a ciertos extremos el teatro musical. En esta partitura se ve, ya,  mucha tensión creativa con unos medios que en la época eran relativamente discretos, y querer conseguir una paleta tan extensa de colores, texturas y dinámicas, porque la partitura lo tiene. Hay muchos lugares comunes italianizantes, pero él busca caminos diferentes. Me interesa esto: poner en relieve desde ese lugar, dónde está la tensión dramática. No solamente con su obra sino, también, con sus contemporáneos. En esa música se puede oír a Shumann, Mendelsson…Es música de la que estaba rodeado y consumía.   

Pablo Heras-Casado reconoce que con facilidad pasa de un compositor a otro. También el caso de Wagner, pero reconoce que en su obra es muy importante conocer la parte dramatúrgica al doscientos por cien.

  • Hay otro reto importante: controlar las grandes dimensiones, como es, en este caso un arco de dos horas y treinta y cinco minutos sin interrupción ,en el cual no hay ni un solo momento de transición. No hay nada decorativo. Todo es intenso. Entonces dosificar energías, incluso para mí en el podium, la de la orquesta, la de los cantantes  para poder llegar al final es importante.

El repertorio de Pablo Heras-Casado incluye óperas y obras sinfónicas. Se ha puesto al frente de las grandes orquestas sinfónicas Ha dirigido, entre otras óperas, Rigoletto en la Deutsche Oper de Berlín, Les vêpres siciliennes en la Ópera de Fráncfort, Carmen en el Teatro Mariinski, Iphigénie en Tauride en Toronto, L’elisir d’amore en Baden-Baden y Matsukaze en Bruselas, Varsovia y Luxemburgo. En 2007 fue el ganador del fórum de directores de orquesta del Festival de Lucerna. En 2011 fue nombrado director principal de la Orquesta de St. Luke’s de Nueva York y en 2012 debutó en el Festival de Salzburgo. Dirige con regularidad el Ensemble InterContemporain y el Klangforum Wien. Actualmente es director principal invitado del Teatro Real, en el que ha dirigido dos conciertos y las óperas Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny (Rise and fall of the City of Mahagonny)(CLIKEAR), Il postino (CLIKEAR), El público (CLIKEAR) e I due Foscari.       

ÀLEX OLLÉ,
ME GUSTA INTENTAR SIEMPRE VERLA
DESDE EL PUNTO DE VISTA DEL AUTOR
Y DE LA ÉPOCA

Àlex Ollé se ha encargado de la dirección de escena. Ya en 2010 estuvo con el escenógrafo Alfons Flores en el Teatro Real para dirigir  Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonn. Manifiesta su especial ilusión en volver a montarla, aunque ya

  • está hecho, pero cantantes, coros, son gente que no la había hecho y es como comenzar de nuevo. Volver a Madrid y además con Joan, con la que me une una gran amistad, a través delo espectáculos que hemos hecho en el Liceo, es un placer. En cuanto a la obra, cuando me encargan un proyecto me gusta intentar siempre verla desde el punto de vista del autor y de la época. En cuanto al autor destacaría que es una música tan vital, que, perfectamente, podría ser una banda sonora de una película. Si hoy viviera Wagner sería el mejor compositor para bandas sonoras. Sólo escuchando la música, ya no hay que ver nada, pues en los primeros minutos del prólogo, en la obertura, uno se sitúa: la tempestad, el océano, todos los leimotiv que acompañarán a los personajes y situaciones. La música marca tres pasos de acción: el espectral de los fantasma, el fantástico; el realista de la gente que habita en esa localidad que nosotros hemos cambiado, y la parte más espiritual entre Senta y el holandés. Es una música que acompaña para una dirección de escena, cada uno de los momentos y ayuda muchísimo.
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FOTO: JAVIER DEL REAL

ESTÁ MUY BIEN VOLVER A CREER
EN ESTA PARTE MÁS ESPIRITUAL,
MÁS MÍSTICA O MÁS FANTÁSTICA
QUE NOS PROPONE LA OBRA

En cuanto a la época, 1843, es un ópera en pleno romanticismo.

  • Los temas del amor, la muerte, la pasión, la eternidad, la maldición buscaban impulsar el romanticismo del otro lado de la razón. En un momento en que vivimos esencialmente racionalista, el movimiento precursor al romanticismo, pues está muy bien volver a creer en esta parte más espiritual, más mística o más fantástica que nos propone la obra. Cuando comencé a trabajar con Alfons en el proyecto lo primero que nos preguntamos es si ería posible que pasase un Holandés errante hoy, y entre qué gente sucedería. ¿Dónde podría ser que un padre vendiera a su hija por dinero? donde la vida tiene poco valor y la muerte es, quizás, la salida. Nos planteamos ¿existen hoy aún sociedades arcaicas? Pensamos en los piratas de Somalia, donde los padres amañan las bodas con sus hijas. Nos faltaba algo más y eso lo encontramos  al ver un documental sobre Chittagong, la ciudad más importante de Bangladesh. Nos marcó un camino. si se pone en Google el "infierno en la tierra", hay cinco lugares  y uno es Chittagong, que dicen que  es uno de los lugares más contaminados del mundo y donde embarrancan los barcos y miles de operarios desguazan estos barcos de forma precaria. Nos pareció una buena metáfora para el Holandés: desguazarle el barco. Así no se pueden hacer más holandeses. Ya no hay barco.

Otra de las razones que forzaron la idea de centrarla en esa región fue porque

  • esa sociedad cree en la reencarnación como es la de Bangladés, la de la India, la de Oriente, como mucho más espiritual, donde las leyendas orales siguen vigentes, donde el valor de la vida es muy precario y donde la idea de esos operarios pueden tener una referencia al mundo capitalista, el materialismo frente a la espiritualidad. Esos operarios incluyendo a Daland, Erik y Senta, desde las entrañas de ese barco aparecen las proyecciones de sus propios fantasmas, sus miedos, sus deseos… Era un modo de actualizar la obra. Encontrar un sitio real donde pudiera suceder El Holandés. Una forma de acercarnos y ser muy leales a la propuesta de Wagner, pero actualizándolo desde este punto de vista para el espectador de hoy, que se puede ver reflejado en ciertas cosas de las que se ven en escena.       
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 FOTO: JAVIER DEL REAL  

Todo ese mundo fantasmagórico, Àlex conviene en que se puede considerar los deseos de la propia Senta o de quien desea un mundo mejor.

  • Es un sueño de libertad desde el lugar de donde planteamos la obra. Para Daland de es un sueño más materialista, pues lo que le interesa es vender a su hija por dinero. Para Erik, quizá, encontrar un contrincante que nunca tuvo. Pueden ser emanaciones de todos los personajes.

Álex destaca la impresionante escenografía de Alfons Flores y las luces de Urs Schönebaum, y sobre todo un Video de Franc Andreu, que es

  • de los mejores principios que puede tener una producción de El Holandés, porque realmente acompañamos a la música con una tormenta, con un mar embrabecido, con el barco en movimiento y que impresionan. Casi de forma hipnótica creo que acompañamos 9 minutos de obertura fantástica con una imagen muy potente.    

Àlex insiste en la opinión de Pablo Heras - Casado referente al reparto.

  • Los dos son fantásticos.

Àlex Ollé es uno de los seis directores artísticos de la compañía de teatro La Fura dels Baus. En colaboración con Carlus Padrissa creó Mediterrani, mar olímpic para la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Barcelona 1992. Desde entonces ha dirigido escénicamente un amplio catálogo de espectáculos, desde teatro (F@usto 3.0 y Filosofía en el tocador, ambas en colaboración con Padrissa), hasta cine (F@usto 5.0, codirigida con Padrissa e Isidro Ortiz). En el terreno de la ópera y en colaboración con Padrissa, ha dirigido La Atlántida (Falla), Le martyre de Saint Sébastian (Debussy), La damnation de Faust (Berlioz), D.Q. Don Quijote en Barcelona (Turina), Die Zauberflöte (Mozart), El castillo de Barbazul (Bartók) y Diario de un desaparecido (Janáček), espectáculos que han podido verse en el Festival de Salzburgo, el Gran Teatre del Liceu, la Opéra National de Paris, el Teatro de la Zarzuela y la Ópera de Roma, entre otros importantes escenarios. Su último trabajo lírico, en colaboración con Valentina Carrasco, ha sido Norma, en la Roya

ALFONS FLORES,
WAGNER TE HIPNOTIZA

Alfons Flores se ha encargado de la escenografía. Director de escena, escenógrafo y cofundador del grupo GAT de L’Hospitalet de Llobregat, entre los montajes que ha dirigido destacan La cabeza del dragón, de Valle- Inclán (1996), L’amant inglesa, de Duras (1997), Piazzolla hora cero (2002) y el espectáculo inaugural del Fórum de las Culturas (2004). Colaborador habitual de Calixto Bieto, ha diseñado la escenografía de Don Giovanni (English National Opera), Die Fledermaus (Welsh National Opera), Manon y Macbeth (Ópera de Fráncfort), La Celestina (Festival de Edimburgo), Madama Butterfly (Komische Oper de Berlín), Un ballo in maschera (Liceu de Barcelona) y Peer Gynt (Festival de Bergen), entre otros espectáculos. Ha recibido premios por La cabeza del dragón, Farsa y licencia de la reina castiza (GAT, 1998) y Las comedias bárbaras (Edimburgo, 2000). En el Teatro Real ha participado en Castra diva, Wozzeck  (CLIKEAR) y Rise and Fall of the City of Mahagonny.(CLIKEAR)

  • No soy un experto musical, en absoluto, entre otras cosas porque desde pequeño no escuché música. Empecé a trabajar la ópera, que pensaba era una cosa muy rara. El primer director que trabajé en ópera fue Calixto Bietio, que me dijo: "Tú ya verás la ópera. Ya verá cuando te pongas en la Sala de Ensayos y escuches a los cantantes a tres metros, el día que tienen ganas de cantar. Verás qué pasa".. Cuando tienes ese privilegio de estar ahí, realmente es impresionante porque notas que no sólo la voz, sino que el aire llega. Es una cosa que te afecta físicamente. 
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Este es el segundo Wagner de Flores, el primero fue Tristán e Isolda con Álex Ollé. En aquella ocasión confiesa que tuvo la sensación,

  • de que Wagner te hipnotiza. A lo mejor los expertos me matarán, pero es mi sentimiento,. Eso me pasó con el final de Tristán que las arias de Tristán y las de Isolda son largas, largas, largas. Al final te quedas, no adormecido porque parecería contradictorio, sino como en un estado de éxtasis, y, ya, la música, casi no sabes…Esa sensación que tuve de alguna forma he intentado trasladarla aquí. En aquella ocasión no era tan evidente, porque no tenía esa experiencia, y ahora pensé que había que construir algo que, realmente, emocionara. Esta idea de infierno se intenta, pero es extremadamente difícil por las características del escenario. La apuesta por un playa hace difícil pensar que una playa sea un infierno. Cuando pensamos en el infierno, pensamos en cavernas, en fuego…Aquí tenemos una playa con el mar, que es todo lo contrario de infernal. Entonces intenté crear un espacio que fuera capaz de emocionar, quizá, entre otras cosas, por la dimensión y se puede llamar grandielocuente, pero, por la extensión, es un barco interminable que parece imposible que esté metido ahí.

Àlex recuerda que con esta playa

  • hay una cierta dificultad, pues no se podían traer tantas toneladas de arena, con lo cual es un hinchable. De todos modos hay ocho toneladas de arena. Se ha recurrido a un hinchable. Hay todo un trabajo de coreografía. No ha sido fácil. 

LA ANTIGUA TRAMOYA DE TEATRO

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FOTO: JAVIER DEL REAL  

Una de las peculiaridades de esta escenografía es que recurre a todos los artilugios del antiguo teatro como son

  • cuerdas y poleas. en la época de Wagner hubieran sido cuerdas, poleas y contrapesos. Hoy son cables de acero, poleas y motores y un sistema informático, pero, en el fondo, es lo mismo. Es una obra hecha con tramoya tradicional, con el añadido de un trabajo de luz visualmente y de video, y generar este mundo donde sea posible que esta historia viva. Un mundo que puede ser opresivo y doloroso, pero, al final, se convertirá en algo de paraíso para terminar como algo terrible. Me gusta pensar que hemos dado un gran valor al personaje de Senta, que es el último personaje que el espectador verá en escena, sola. Eso no ha funcionado para ella. Esa espiritualidad y deseos de salir de ese mundo y encontrar algo mejor de lo que ella viva, los deposita en una persona que ya ha visto en sueños  y que ahora viene, no funciona. Al final, la última escena de la obra es un espacio vacío de cachivaches que han aparecido antes, y vemos a Senta engullida por el telón de acero del Teatro Real.       

Alex Ollé añade, como importante, que no está el barco de Daland y el barco holandés, sino lo que hacen es que

  • Daland, propietario de este desguace a donde llevamos el barco, lleva a desguazar el barco del holandés. Es a partir de este desguace cuando van apareciendo todos los personajes
  • No está claro que el personaje del holandés esté vivo y sea real. Es un personaje que no tiene nada que ver físicamente ni estéticamente con el resto de personajes que hay en la pieza. Viaja en el mismo barco, pero enseguida piensas "esto es extraño, porque este tío viene en el mismo barco, los dos, pero sale de otra parte. Es algo inverosímil. No está hecho desde un punto de vista realista. Es como si fuera un fantasma que habita en el interior de nosotros y es una esperanza  que está dentro de nosotros y viaja con nosotros. No la vemos, y, en un momento, por la fe de alguien cobra vida o "tangibilidad".
  • Podemos decir que - puntualiza Álex - los fantasmas los ve quien los quiere ver, o quien necesita verlos. También me gustaría destacar el trabajo excepcional que han hecho todos los departamentos del teatro, sobre todo a nivel de escenografía. A nivel técnico no ha sido fácil. Ha habido pocos días, lo cual es normal por el montar y desmontar otros espectáculos de la casa. Prepararlo muy bien, como lo han hecho y en poco tiempo ha supuesto pasar todas las noches aquí, y ha sido muy duro. Vale la pena reconocérselo.
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ALFONS FLORES / ÀLEX OLLÉ / IGNACIO GARCÍA BERENGUER / PABLO HERAS-CASADO / JOAN MATABOSCH
FOTO: www.madridteatro.net

LA PARAFERNALIA ESCENOGRÁFICA
NO MOLESTA A LA PARTIRURA

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Àlex precisa que toda esta parafernalia escenográfica no molesta para nada a la partitura.

  • Todo esto que parece modernidades, no molestan en absoluto. Hemos sido muy fieles al espíritu de la obra. En todo caso reflejamos una idea wagneriana del espectáculo total. Creo que hemos sabido juntar todas las disciplinas de manera coherente. Si hay un dueto o aria no hay movimiento. Aprovechamos los momentos más de música o de coro para que el movimiento suceda. Música y puesta en escena van a la par. 

Incluso la iluminación - añade Pablo Heras-Casado - que van con luz del día es tenue. Todo es muy nocturno y eso provoca una concentración tal en los elementos principales, que son muy básicos, que son tres o cuatro, que te hace sumergirte en el drama musical.

  • Quiero transmitir el sentimiento que ya ha expresado Àlex: el deseo de volver a Madrid. Igualmente quiero manifestar que he estado en muchos teatros del mundo y éste es uno de los teatros donde se trabaja mejor de todos lo que yo conozco. Hay algunos que también, pero éste, quizás por el idioma y la proximidad, pero es un teatro estupendo, el personal es estupendo, y una cosa fundamental en el teatro y que se ha perdido en todas partes, sobre todo en los teatros públicos, es el entusiasmo por el teatro. Aquí hay entusiasmo por el teatro. Puede venir un técnico o director del escenario y decirte "Alfonso ¿te has fijado que allí está asomando un fleco desteñido" y que ni  me he dado cuenta, lo cual me moleta mucho cuando las veo. No dejan pasar por alto si ven algo incorrecto. Da gusto. Trabajar con entusiasmo es una de las mejores cosas que tiene el teatro.         

 

Más información
     El holandés errante. T. Real

José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Miércoles, 14 de Diciembre de 2016 23:46