Sobre el Teatro de Alfonso Sastre. Imprimir
Escrito por Jerónimo López Mozo   
Jueves, 15 de Abril de 2010 11:15

SOBRE EL TEATRO
DE ALFONSO SASTRE

Hay en las primeras obras de Sastre escritas en torno a los cincuenta y sesenta del pasado siglo (Escuadra hacia la muerte, La mordaza, La sangre de Dios, Ana Kleiber, El cuervo, La cornada, El pan de todos, Muerte en el barrio y En la red) algunos detalles que le diferenciaban de los demás autores de su generación. Por ejemplo, en Ana Kleiber, era sorprendente que el propio Sastre fuera uno de los personajes. En efecto, al alzarse el telón, aparece junto a dos periodistas. Uno de ellos le pregunta:
 

  • “¿Y qué prepara para el próximo año, señor Sastre?”.

 A lo que éste responde:

  • “Debo hacer dos dramas para el año que viene… Ya tengo pensados los asuntos”.

ESCUADRA HACIA LA MUERTE
ALFONSO SASTRE (saludando)
TEATRO MARÍA GUERRERO, 18 – III – 1953
TEATRO POPULAR UNIVERSITARIO

Junto a algunas preguntas y respuestas de este tenor, en las que el escritor da cuenta de su actividad pasada y de sus proyectos futuros, se abordan cuestiones más frívolas y personales, como éstas:

PERIODISTA 1.- ¿A qué ha venido a Barcelona?
ESCRITOR.- Tengo algunos asuntos que resolver aquí.
PERIODISTA 1.- ¿Es soltero?
ESCRITOR.- Sí.
PERIODISTA 2.- ¿No piensa casarse?
ESCRITOR.- Pues…
PERIODISTA 2.- ¿No está enamorado?
ESCRITOR.- Pues…
PERIODISTA 1.- ¿No se ha enamorado nunca?
ESCRITOR.- Pues…
PERIODISTA 2.- Cuéntenos alguna anécdota sentimental.
ESCRITOR.- Es que… no recuerdo…
PERIODISTA 1.- Pues algo gracioso…
ESCRITOR.- No sé.
PERIODISTA 2.- ¿Por qué escribe tragedias?
ESCRITOR.- Hombre… […]
PERIODISTA 1.- ¿Hará obras cómicas?
ESCRITOR.- No.
PERIODISTA 2.- ¿Por qué?
ESCRITOR.- No sé porqué. Usted me perdonará.

No pensaba escribir piezas cómicas, pero, sin embargo, el diálogo está cargado de humor. Luego, irrumpe en escena Ana Kleiber, la protagonista, pidiendo ayuda y el autor, es decir Sastre, exclama:

  • “¿Le ocurre algo, señorita? ¿Está enferma?”.

Sus intervenciones continúan a lo largo de la obra y suyo es el parlamento que pone fin a la misma. Esa presencia continua en el escenario se explica porque, en realidad, lo que en él sucede es la escenificación de la historia que los personajes le van contando. Es decir, Sastre no se limita a mostrar su obra al público, sino que finge construirla ante él. Al menos en un par de ocasiones más volvió a ser personaje de sus propias obras. Sucedería en La taberna fantástica y en El camarada oscuro. En aquella, cuando tras ser retirado del escenario un cartel en el que reza:


LA TABERNA FANTÁSTICA
(1985)
(Versión de Rafael A. El Brujo y dirección de Gerardo malla)


“El autor de esta obra frecuenta algunas tabernitas cercanas
a las Ventas del Espíritu Santo”
,

aparece el actor que le interpreta para hacer algunas observaciones sobre el lugar en el que transcurre la acción. En El camarada oscuro, el autor comparece en la penúltima escena para visitar al moribundo protagonista, sentándose al borde de la cama en la que yace postrado. A la pregunta del enfermo de quién es el recién llegado, éste se presenta: “Me llamo Alfonso Sastre”. “¿Mi autor? ¿Qué quiere decir eso?”, exclama sorprendido. En la escena siguiente, la que cierra la obra, Sastre asiste conmovido y con lágrimas en los ojos al entierro del camarada oscuro. Ante su tumba, lleno de rabia y de impotencia, levanta el puño cerrado, siendo detenido inmediatamente. Aunque no haya ningún paralelismo, años después de aquellos experimentos era Tadeusz Kantor el que deambulaba por el escenario mezclado con los personajes de sus obras.

Ana Kleiber no figura entre las obras más representativas ni apreciadas de Sastre, pero no es mala muestra de ese afán experimentador que le ha acompañado a todo lo largo de su quehacer creativo. A mi entender, planteaba una ruptura formal con el teatro al uso. Ruptura que llevaba implícita una libertad creadora sin la cual jamás hubiera alumbrado su teatro complejo. A propósito de ella, conviene recordar el enfrentamiento que mantuvo en 1960 con Buero Vallejo acerca del posibilismo. Hoy, aquella polémica está felizmente superada. En recientes declaraciones, Sastre ha afirmado que posiblemente ambos autores tenían parte de razón, pero entonces cada uno defendía la suya y las espadas se mantuvieron en alto durante mucho tiempo. Aunque los términos de la controversia son de sobra conocidos, recordemos lo que Sastre decía en su artículo “Teatro imposible y pacto social”, publicado, al igual que la respuesta de Buero, en la revista Primer Acto. El texto era consecuencia del desacuerdo de Sastre con la tesis de algunos colegas, que, en aras del progreso del teatro español y buscando contribuir al de la sociedad, habían escogido el “posibilismo” como vía para superar las dificultades planteadas por la censura política y por la de tipo comercial ejercida por las empresas teatrales.

Algunos autores, entre los que no estaba Buero, llegaron a proponer la firma de un pacto de intereses con el poder que garantizase la eficacia de su labor profesional, condenada, si no, al silencio y, con él, a la esterilidad. Nuestro autor, que veía en estas actitudes la existencia de un larvado conformismo, rechazaba el “posibilismo” por varias razones. En primer lugar, porque nadie podía conocer la frontera entre lo posible y lo imposible habida cuenta de que no existían criterios de certeza que fijaran los límites, pues el aparato de control era contradictorio y por tanto, su acción, imprevisible. Dicho de otro modo: todo teatro debía ser considerado posible hasta que fuera imposibilitado. En segundo lugar, porque supeditar el trabajo creativo al juicio de los servidores de ese aparato significaba aceptar su existencia y acabar normalizándola. A este propósito, Sastre recordaba que el progreso no se consigue por acomodación, sino dialécticamente, por contradicción, por oposición de los contrarios. Y, en fin, porque el escritor obedece a unos imperativos, que son los agentes cristalizadores de su obra. Imperativos que, en los escritores auténticos, son más fuertes que todas las consideraciones tácticas.


Los últimos días de
Emmanuel Kant
(centro dramatico nacional)
(1990)
JOSÉ PEDRO CARRIÓN

Las dificultades de nuestro autor tuvieron el plus añadido de que, a la libertad de su escritura, a su dimensión crítica, sumó su compromiso personal político y social, lo cual, en plena dictadura franquista, era un desafío que no podía quedar impune. Varios de los proyectos que impulsó, como la creación del Teatro de Agitación Social, el Grupo de Teatro Realista y el abortado Teatro Unitario de la Revolución Socialista o su implicación en cuestiones políticas ajenas al quehacer teatral, como su vinculación al movimiento estudiantil del 56, la redacción de un documento denunciando las torturas a los mineros asturianos o su ingreso en el Partido Comunista, son testimonios de lo que el propio autor ha calificado de entusiasmo revolucionario. Consecuencia de todo ello fueron sus dificultades para estrenar en condiciones aceptables, a las que hay que añadir algún que otro castigo, como el recibido en 1968, cuando se vio obligado a firmar la versión de Marat-Sade que le había encargado Adolfo Marsillach con pseudónimo. Alfonso Sastre se convirtió, para la ocasión, en Salvador Moreno Zarzo. No es de extrañar, pues, que en 1990, tras comprobar que la democracia no había modificado sustancialmente su situación, decidiera dar por concluida su actividad como autor dramático. Y es que a pesar del éxito alcanzado con La taberna fantástica y del estreno en el Centro Dramático Nacional de Los últimos días de Emmanuel Kant, Sastre estaba convencido de que lo que él llamaba sus luchas y sus esperanzas no tenían cabida en una España en la que se habían paralizado todas las energías  e instalado el más apagado conformismo. Sastre entendía que sus posibilidades como dramaturgo habían tocado techo. De ahí sus palabras de despedida, que no tienen desperdicio:

  • “Por lo que se ve, uno ha sido un autor modesto, aunque su vanidad lo llevara a reclamarse entre los cincuenta mil mejores autores de la segunda mitad del siglo XX. ¡Se quedó uno por debajo de sus temas! ¡Qué se le va a hacer! Digamos que esto no tiene ya vuelta de hoja o, lo que es lo mismo, que se acabó lo que se daba. […] ¡Ahí te quedas, teatro español, y que te zurzan! ¡Adiós!”.

Por suerte, no cumplió su amenaza.


EL VIAJE INFINITO DE SANCHO
PANZA (1993)

Más volvamos a su escritura. Decía más arriba que Ana Kleiber es una muestra significativa de la vocación experimental de Sastre. Iniciada en 1946, con apenas veinte años, cuando pertenecía al grupo Arte Nuevo, nunca la ha abandonado, ni siquiera en la etapa que él calificó de realista. Así, fue evolucionando hacia la tragedia compleja y la aparición del héroe irrisorio como protagonista de la misma. La estructura de sus obras se apartaba de los esquemas habituales: abundaban los anacronismos de todo tipo; con frecuencia, los actores dirigían sus parlamentos a los espectadores, como si éstos participaran en la acción, aunque fuera de forma pasiva; y, en fin, los personajes no se comportaban como se suponía que debían hacerlo. Guillermo Tell tiene los ojos tristes y, en mayor medida, La sangre y la ceniza anunciaban esa línea, la primera tímidamente, la segunda de forma mucho más evidente. ¿Era serio que a Guillermo Tell le fallara el tiro con el arco, arma que dominaba como nadie, y en lugar de dar a la manzana alcanzara a su hijo? ¿O que el aspecto desgarbado de Miguel Servet, protagonista de La sangre y la ceniza, fuera poco acorde con el de un respetable hombre de ciencia? ¿Y qué decir de aquellos personajes que existieron realmente o de los procedentes del rico vivero de la literatura? Sastre tuvo el atrevimiento de mostrarnos a Viriato, aquel heroico pastor lusitano, como un tipo malhablado de pésimo carácter; a Celestina convertida en una vampira eternamente joven y bellísima; a Melibea en una madre abadesa que, antes de serlo, ejerció de puta; a Calixto en un pirado discípulo de Miguel Servet y a Sancho Panza en un cliente del psiquiátrico de Ciudad Real servidor de un Quijote cuerdo. 

El objetivo de Sastre era claro. En 1985, se refirió a la tragedia compleja en estos términos:

  • “No me resigno a los géneros tradicionales y menos a su incomunicación entre si. La tragedia y la comedia clásica lo están, y de hecho algunos autores españoles del XVII se rebelaron ya contra esa situación, trataron de modificarla, y así nació la tragicomedia. De ese mismo descontento de los géneros surgen también propuestas como el esperpento de Valle o el grotesco de Pirandello. En mi caso en concreto la restauración de la tragedia como modelo clásico hizo crisis en El banquete [1966], y, desde entonces, ensayo un teatro serio, sí, pero que incorpore los elementos irrisorios del ser humano”.

Humor en la tragedia, aunque, tomando prestadas palabras de Cesar Oliva, no un humor de chiste, sino de contraste, no un humor superficial, sino profundo, que cumplía, además, una función distanciadora. Extremo confirmado por Magda Ruggeri, quien señala la existencia en la tragedia compleja de unos códigos de expresión que discurren por tres niveles distintos, siendo uno de ellos, el cómico irrisorio, el que cumple dicha función. Los otros son el trágico y el neutro, cuyos papeles son identificador y narrativo – o informativo -, respectivamente.

Hay algunos aspectos del quehacer de Alfonso Sastre de obligada mención. Uno se refiere a su actitud ante el proceso de puesta en escena de sus obras. En una entrevista que le hizo Sandra Harper en 1996 en torno a su proceso creativo, a la pregunta de cuál era su postura sobre la modificación del texto dramático en la fase de ensayos, respondió que era favorable a ella y que, en su caso, ese hecho era habitual. A continuación, explicaba que, a veces, se producen grandes hallazgos durante las sesiones de trabajo o salen a la luz imperfecciones del texto que suelen pasan desapercibidas, más en su caso, pues no es muy dado a repasar lo que escribe. La profunda lectura que se hace durante los ensayos le permite darse cuenta de reiteraciones innecesarias y cacofonías molestas. Eso le obliga a hacer correcciones y, en ocasiones, a escribir nuevas escenas que incorpora al texto inicial. Por eso considera que las obras que no se han representado están inacabadas. El texto, decía, es una propuesta que uno hace y que tiene que ser contrastado con su destino escénico. Estas declaraciones resultaban sorprendentes, pues en nada respondían al sentir de la mayoría de sus colegas sobre la cuestión, los cuales consideraban que los textos eran productos acabados y, por lo tanto, intocables.

Sastre iba incluso más allá, pues no se limitaba a ser él quién revisara sus obras, sino que dejaba que otros lo hicieran. Así, por ejemplo, en el prólogo a La sangre y la ceniza incluyó la siguiente nota:

  • “El director de escena queda […] en libertad de reducir el texto sobre todo en los sectores documentales, históricos; de acoplar personajes, etc. Hay muchas posibilidades de doblaje y reducción de elenco”.

GUILLERMO TELL
y SU HIJO
Creo que esa permisividad algo debe a que su vinculación con los grupos universitarios y las compañías de arte y ensayo, primero, y, más adelante, con el teatro independiente, fue intensa desde el principio, aunque en alguna ocasión no ocultara su malestar, respeto al último, por la, en su opinión, escasa motivación ideológica. A pesar de ello, en su artículo sobre el posibilismo señalaba a estas compañías como vehículo adecuado para dar a conocer sus obras. Las veía como una alternativa a la resistencia de las empresas a ofrecer un teatro de compromiso o que no respondiera a sus planteamientos mercantiles, en los que la rentabilidad del negocio se antepone al valor cultural del producto que se comercializa. Acorde con todo ello, en los años sesenta aceptó “con mucho gusto” la posibilidad de que Antonio Malonda, director del grupo Bululú, modificara profundamente el texto de Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Años más tarde recordaba la experiencia con estas palabras:
  • “Se acordó destruirlo y rehacerlo en relación con los elementos que su grupo quería subrayar; elementos potenciales, algunos sin desarrollar, mientras que otros sí, pero sin que resultaran interesantes para el grupo. Realmente hicieron una destrucción del texto y una reconstrucción posterior del mismo. Yo me reconocí como un colaborador de aquél espectáculo. Ellos se consideraron como coautores y quedamos todos muy felices de la experiencia. Una experiencia completamente distinta a la que se da con el respeto minucioso por el texto”. 

Tiempo después, concedió que la compañía El Buho, creada y dirigida por Juan Margallo, llevara a escena la ya citada La sangre y la ceniza en una versión ajustada a su limitada capacidad de producción. Sastre no se opuso a la supresión de escenas enteras, entre ellas las de la peste, tan importantes para entender el abatimiento de Servet ante el avance imparable de la muerte ni a que cada actor asumiera dos o tres papeles.

Más adelante, Juan Margallo, esa vez al frente del Gayo Vallecano, abordó el montaje de otra pieza de Sastre titulada  Ahola no es de leil. La acción se desarrollaba en Cuba y concluía con el regreso de los protagonistas a España.  En la versión del Gayo, la aventura tenía una prolongación africana, pues Rincón y Cortado – tales son sus nombres -, una vez llegados a la Madre Patria se reenganchaban en el ejército. Hubo otros cambios y añadidos, entre ellos una escena -prólogo en la que un verdugo daba muerte a un chino. Pues bien, cuando la colección La Farsa publicó la obra lo hizo incluyendo los añadidos.


AHOLA NO ES DE LEIL (1979
(VERSIÓN DEL GAYO VALLECANO, DIRECCIÓN de JUAN MARGALLO)

La nota redactada por Sastre que figuraba al principio del librito es una muestra palpable de su predisposición a asumir aportaciones ajenas cuando ello enriquecía su propuesta. No me resisto a leerla. Decía:

  • “El texto original de esta obra contiene sólo el episodio `cubano’. El episodio `africano´ es idea del grupo Gayo Vallecano para la representación de la obra por ellos. El diálogo `africano’ ha sido reescrito por mí sobre la base del borrador de diálogo que el grupo me presentó y siguiendo todas las pautas de su idea, que me ha parecido muy feliz. A partir de ahora podrá representarse en su forma simple (cubana) […] o en su forma más completa y `vallecana’”.


HISTORIA DE UNA MUÑECA ABANDONADA (1989)
(VERSIÓN, DIRECCIÓN: XICU MASÓ)

FOTO: ROS RIBAS


ALFONSO SASTRE (2006)

Hay otros aspectos destacables en la actividad de Sastre: su vocación ensayística y su costumbre de hablar de su propio trabajo, lo que, en el mundo de la creación teatral es una rareza. Con muy pocas excepciones, sólo en los últimos años, tentados más por los encargos editoriales que por vocación, actores, directores y autores han decidido hablar de sí mismos y reflexionar en voz alta sobre lo que hacen. Sastre viene haciéndolo desde el principio y cualquier oportunidad le parece buena para ello. Ha redactado documentos, algunos presentados como manifiestos, escribe artículos con regularidad y es habitual que, cuando publica alguna obra, incluya notas, a veces en formato de cartas abiertas, sobre lo que lleva hecho, sobre sus proyectos futuros y hasta sobre su estado de ánimo. Se advierte que disfruta haciéndolo. Y uno disfruta leyéndolas, como sucede con sus “Notas para una sonata en mi (menor)”, en las que repasa su vida en trancos de diez años cada uno, a la manera en que contó la suya Diego Torres de Villarroel. Por eso conocemos mejor a Sastre que a otros autores. Es autor, además, de una abundante obra ensayística, que se resume en libros fundamentales como Drama y sociedad; Anatomía del realismo; La revolución y la crítica de la cultura; Lumpen, marginación y gerigonça; Escribir en Euskadi; Prolegómenos a un teatro del provenir; y Crítica de la imaginación, en los que queda recogida la evolución de su pensamiento y de su estética. Abordar su contenido excedería con creces el propósito de estas líneas, que no ha sido otro que el de recordar algunos detalles sobre el quehacer de nuestro autor.


JERÓNIMO LÓPEZ MOZO
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Última actualización el Jueves, 13 de Mayo de 2010 16:27