I Puritani. Bellini. T. Real. Entrevista Imprimir
Escrito por José R. Díaz Sande   
Sábado, 02 de Julio de 2016 09:54

I PURITANI
(LOS PURITANOS)
SENTIMIENTO A FLOR DE PIEL

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FOTO: JAVIER DEL REAL 

El 25 de enero de 1835 se estrenaba en el Théâtre-Italien de París I Puritani de Vincenzo Bellini (1801-1835). Era su debut en París y resultó un gran éxito. Bellini murió poco después del estreno.

La historia se centra en la guerra civil entre los puritanos, seguidores de Oliver Cromwell y los realistas, seguidores de la casa de los Estuardos. En medio de esa lucha se desarrollan los amores entre Elvira y Arturo

Una de la claves del éxito, más allá de la propia ópera fue la interpretación de unos cantantes míticos en aquella época: Giulia Grisi  (Elvira), Giovanni Battista Rubini (Arturo), Antonio Tamburini (Riccardo), Luigi Lablache (Giorgio). Este cuarteto entró en el mundo de la leyenda del "bel canto" y cada temporada, I Puritani se repetía en París y Londres con este mismo reparto.

AL GUSTO FRANCÉS

  Vincenzo bellini
  VICENZO BELLINI

La versión parisina tenía como objetivo componer una ópera para el público parisino. Contemporáneamente Bellini compuso una versión italiana para la no menos famosa española María  Malibrán que la iba a cantar en el Teatro San Carlos de Nápoles. Tiene numerosas diferencias menores con la versión de París.

Ahora llega a Madrid en una coproducción con Santiago de Chile con dirección musical de Evelino Pidò y la dirección escénica de Emilio Sagi.

Según Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, I Puritani está muy ligada a la historia del Teatro Real, el cual se inauguró el 19 de noviembre de 1850 y 17 días más tarde, el 6 de diciembre, se estrenaba esta ópera.

  • Fue una ópera que, a finales del XIX era una de las obras más populares del repertorio e imprescindibles en la programación de un teatro. Ha sido el caballo de batalla de todos los cantantes más importantes de la época. Posteriormente desapareció de todos los escenarios y, hoy en día, está en el repertorio.  

A pesar de su popularidad no se ha puesto en escena en el  Teatro Real en los últimos 20 años, desde la reinauguración del Teatro.

  • Por eso estamos asistiendo a algo que se puede calificar de acontecimiento. Nadie mejor que el maestro Evelino Pidò para hacer una defensa del canto romántico. Es uno de los directores. Es uno de los pocos directores que se toman este repertorio en serio y, realmente, hacen música con este tipo de repertorio. 

EVELINO PIDÒ:
I PURITANI EL TESTAMENTO DE BELLINI

Evelino Pidò, está considerado uno de los más prestigiosos intérpretes de los repertorios italiano y francés. Ha dirigido en los más destacados teatros líricos del circuito internacional, desde la Staatsoper de Viena hasta el Bolshoi de Moscú pasando por la Royal Opera House de Londres, la Opéra National de París y el Gran Teatre del Liceu, entre otros. En estos y otros escenarios ha dirigido obras como La traviata, Rigoletto, Simon Boccanegra, La cenerentola, Il turco in Italia, Maria Stuarda, Norma, I Capuletti e i Montecchi, Romeo et Juliette, Carmen y Tosca. En 2012 recibió el premio Bellini d’Oro como mejor intérprete de las obras de este compositor. Sus numerosas grabaciones han recibido galardones tan prestigiosos como el Diapason d’Or, otorgado a la grabación de La sonnambula. Últimamente ha dirigido Zelmira en la Opéra de Lyon, Adriana Lecouvreur en el Théâtre de La Monnaie de Bruselas y Don Pasquale en la Staatsoper de Viena. En el Teatro Real ha dirigido La Gioconda.

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EVELINO PIDÒ
FOTO: www.madridteatro.net
 

Evelino Pidò considera que Bellini al morir poco después de la composición de I Puritani, puede considerarse esta ópera como

  • su testamento. Para él se trataba de un gran desafío, porque era su gran debut en París. Lo había llamado el gran  Rossini,  que era una institución en aquellos momentos. Empleó casi un año en su composición, mientras que la otras óperas las escribió en menos tiempo y con gran facilidad. He tenido la suerte de poder leer el manuscrito y se ve que hay anotaciones reflexivas y por lo tanto la obra está muy trabajada. Se nota que, para él,  era  su presentación en París y puso mucho empeño. La ópera está escrita digamos "entre comillas" a la italiana, pero orientada al gusto francés, porque, además de la melodía a la que le daba siempre tanta importancia, hay cosas novedosas de tipo teatral, como es por ejemplo el hecho de que a veces los cantantes cantan desde dentro con es el caso de  Elvira que durante la plegaria al principio. Primero se le escucha cantar y luego aparece en escena. Ocurre de nuevo al final. no la vemos y después aparece. También la canción del Trovador. Esos son elementos de invención teatral muy específicos.  Luego hay muchos elementos dramatúrgicos de gran peso según el gusto francés como es el subrayar su melodía y el aspecto teatral.     

EMILIO SAGI:
UNA MELODÍA QUESE TE METE
DENTRO DE LA CABEZA

El libreto de esta ópera es de Carlo Pepoli y parte del drama Têtes rondes et cavaliers de Jacques-Françcois Ancelot y X. Boniface Saintine. Se ha relacionado también con la novela Old Morality de Walter Scott, aunque algunos piensan que sólo tiene en con ella, el lugar y los hechos políticos narrados. Desde el principio la opinión de la crítica es que se trata de un libreto un tanto confuso y poco creíble. Ello hace que no sea diáfano para una teatralidad escénica. Es el gran desafío para todo director de escena, que, en este caso, recae sobre Emilio Sagi, más que habitual en el Teatro Real y en el mundo de la lírica. Tal querencia hacia el Teatro Real, del que fue director en su momento, le lleva a manifiesta su cariño

  • por esta casa y es uno de los Teatros más importantes del mundo. Me siento muy bien porque quiero a la gente que está aquí y se trabaja muy bien, lo cual, últimamente, en muchos teatros tanto de Europa como del mundo no son como eran. Además tengo la suerte de trabajar con el maestro Pidò. Los dos teníamos muchas ganas de trabajar uno con el otro y es el Teatro Real el que nos regaló este encuentro.

Volviendo al tema del libreto, Emilio Sagi confirma que

  • es interesante, basado en una novela de Walter Scott, el cual es un novelista inglés que en ninguna de sus obras hay un trasfondo sociológico o político. Es muy buen narrador, pero nada tiene que ve con otros literatos ingleses como las hermanas Bronte  o la novela gótica. Nunca llega a profundizar mucho en los personajes y en el entorno social.  Tampoco el conde Pepoli tampoco se distingue muchísimo con una dramaturgia importante en su libreto. Lo que sí ves es que la música tiene una fuerza impactante, exacerbada, visionaria, hipnótica que me recuerda a la música hipnótica de Philip Gass. Es una melodía que se te mete dentro de la cabeza y es como una cosa visionaria. Una especie de romanticismo exhaustivo llevado a unos límites tremendos y lejanísimo. Eso fue lo que más me impacto. Desde esta premisa empecé a trabajar la puesta en escena.
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FOTO: www.madridteatro.net

UNA ÓPERA DE CRISTAL

Al escucharla a Emilio le vino la idea que era una ópera que podía ser como

  • de cristal. Basándonos en esta idea, con el escenógrafo Daniel Bianco, empezamos a montar la idea de una obra como espejeante, llena de algunos efectos teatrales fuertes, pero sobre todo que los intérpretes se entregaran totalmente a ese romanticismo a ultranza que tiene la música.
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  EMILIO SAGI
FOTO: www.madridteatro.net

En este requerimiento Emilio subraya que

  • han sido importantes los dos repartos. Me siguieron desde el primer momento, y sin tener una base teatral en el libreto la función impacta muchísimo en muchísimos dúos  por la entrega total y la exacerbación de esos cantantes con esa especie de hipnotismo de la música y de la fuerza nostálgica y sensual que tiene. Muchas veces cae en una especie de erotismo extraño e hipnótico. En este aspecto tengo la suerte de trabajar con el maestro Pidò que, desde el primer momento, incide en  los mínimos detalles de la música con el teatro, o sea de buscar en las palabras la fuerza de esa nostalgia o de ese erotismo, o de la fuerza del odio o de la catástrofe que puede haber en esa mujer que no está loca, sino abandonada por el destino, por la gente, tratada como moneda de cambio etc…

Emilio hace años había hecho otro I Puritani pero afirma que esta versión

  • nada tiene que ver con aquella. Yo era muy joven y fue mi debut en Italia, en el Teatro Comunale de Boloña, y creía en otras cosas. Los años pasan y la cabeza se te vuelve. Cada vez quieres más ir a la esencia e intentar que las obras tengan otra fuerza más grande. No una fuerza de escaparate, sino una fuerza en los sentimientos que se pueden desgranar de esa interpretación de los cantantes, aunque también hay adornos, ya que, de vez en cuando, ocurren cosas  en el escenario que son muy impactantes.            

La época en que sitúa la historia no cuenta con una fechas determinadas.

  • Aunque es un hecho histórico - recuerda Emilio -, ni en el libreto ni en la novela, tienen una raíz importante de tipo sociológico. Está hecha en una época abstracta u no moderna para nada. Tiene un vestuario un poco  

BLANCO Y NEGRO
PARA ALEJARLA DEL REALISMO

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FOTO: JAVIER DEL REAL  

La pretensión de Emilio Sagi es alejarse de una versión realista del libreto par entrar en el mundo de la ensoñación y los sentimientos. Ese mundo onírico es tratado en blanco y negro, con elementos surrealistas. El blanco y negro en sus propuestas Emilio Sagi lo tuvo en La Revoltosa, El barbero de Sevilla  y Luisa Fernanda, aunque allí siempre terminaba con una nota de color. Este recurso vuelve e I Puritani, basado en que

  • quería hacer una cosa como de cristal. De cristal no podía ser porque se vería todo el fondo del escenario y se pierde la magia. Quería que fuese una cosa nada realista. Junto con el escenógrafo ideamos un decorado de espejo negro y suelo blancos de una arena que son granos de arroz de goma. El vestuario es gris y blanco el de ella. La idea es alejarlo de una realidad. Creo que al quitarle el color automáticamente de una realidad. Por ejemplo en el caso de Luisa Fernanda quería alejarla del casticismo. Creo, y en todos los lados donde se hace es un éxito, que esa zarzuela no tiene nada que ver con el casticismo. Quería quitarle el color y esa especie de olor a cocina que puede tener. En I puritani era alejarlo de un realismo total. En esta ocasión no hay ninguna notal de color como en los otros montajes. Solamente las flores rojas

Los otros montajes hacia el final pasaban a color. En La Revoltosa, al final entraba una castiza con mantón de manila colorista para dar paso a El bateo que ya era en color. En el caso de Luisa Fernanda el último acto ostentaba una gran olivo colorista y el vestuario también abundaba en el color.  En El barbero de Sevilla, al final mbién era una explosión de color al final ante el globo aerostático que lleva a los amantes, aunque un poco antes ya había entrado el color en el vestuario. En esta ocasión no hay tal efecto colorista final.

  • Aquí el final es un poco extraño. Es una especie de "deus ex machina". Dos minutos antes de que acabe la función aparece un mensajero y que trae la notica en que el Parlamento de Cromwel  perdona a todos los Tudor y a ninguno se le condena a muerte. Era una cosa para que terminara bien. Ese mensajero viene vestido de blanco y el escenario se abe por detrás. Aparece un fulgor blanco tremendo. También un poco "deus ex machina" como un truco teatral. Creo que hay que seguir las convicciones, ya que después de que lo iban a condenar a muerte, lo amenaza…, de repente llega una carta y todo se arregla en un minuto. Elvira ve la luz inmediatamente. Eso es lo que quise hacer. Entré en una propia convención teatral mía con ese fulgor blanco, pero es lo que estaba en la obra. No podía añadir una serie de poemas o diálogos par que el final tuviera una causa-efecto dramatúrgico.  Llega el efecto casi sin causa. Suena unas trompetas "Un messagio, qui sara?" Lo lee el barítono y dice "Libertad para los Tudor".  Los otros guaran la espada y los amantes se besan y ya está, pero mi idea del blanco y del negro era un poco alejar de la realidad. Hay una frase de Tennesse Williams:"Para qué quiero realismo en el teatro. Yo lo que quiero es magia" No sé si he conseguido hacer magia, pero con la música de Bellini y algo que hicimos nosotros hay una magia importante en algunos momentos.

Joan Matabosch insiste que

  • el alejarse del código realista es absolutamente fundamental para que la obra tenga sentido en escena. Uno de los motivos por los que I Puritani no ha funcionado es porque se intenta explicar según código realista que se da de patadas con la obra. Es una obra que intenta el máximo de emoción con el mínimo de anécdota. Eso es lo que hace que las obras resulten más modernas de lo que nos podemos imaginar. Se sirve a la emoción con una mínima excusa. Entonces hay que encontrar el código adecuado para jerarquizar lo prioritaria que es la emoción casi desnuda. La línea de Emilio Sagi lo favorece muchísimo y, sin duda, es el código adecuado para convertir esta obra en un espectáculo teatral. Lo que no puede ser un espectáculo teatral realista, porque te la cargas.
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FOTO: JAVIER DEL REAL

INTENTÉ LIMPIAR EL VESTUARIO
PARA LLEGAR AL SENTIMIENTO

  • Subrayo lo que dice Joan- añade Emilio -, porque he visto I Puritani con vestuarios que se parecen más a los Tres Mosqueteros que a otra cosa. Con unas pelucas espantosas de melenas horribles, que al no tener una teatralidad en el libreto te impide llegar a esa emoción y ese sentimentalismo del bueno, no el del culebrón sudamericano después de comer. Todos esos adornos espantosos, en este caso, te impiden entrar, y de lo sublime a lo ridículo hay milímetros. Por eso intenté limpiar totalmente el vestuario. Es algo muy escueta. Es brillante porque es muy bonito, sobre todo el de Elvira y la reina Enriqueta, pero buscando lo abstracto. El decorado sirve, más o menos, para toda la función. Hay muchos adornos y escena brillantes a nivel de visión, pero alejándonos de la anécdota porque ésta puede ser un poco tremenda. Todo esto viene ayudado por los cantantes que son sensacionales como cantantes y actores. Han hecho un trabajo importante y exacerbar esos sentimientos muchísimo. Yo siempre les digo que los "souflés" son muy difíciles de que suban y que bajen es muy fácil. Siempre les digo "más, más, para bajar siempre tenemos tiempo". Lo mismo el maestro Pidò: "más emotividad, más emoción". Los cantantes tienen la duda de estarse pasando, pero en eta función, no. A lo mejor en otra donde la teatralidad sea más clara como un Otelo, un Macbeth, cosas basadas en Shakespeare, o en una Bohème, en la cual todas las emociones, causas y efectos están escritas en el libreto. Aquí no. Esa exacerbación te toca mucho y sobre todo en Elvira. El del tenor, es un personaje más ecuánime aunque también es un gran romántico, que se manifiesta impactante en el dúo, por la música y por la intensidad del tenor y la soprano al cantar. Todos los que estamos en esta función creemos en el "bel canto" como espectáculo teatral. Eso es importante, porque si tienes un cantante que cree que cantándolo bien y haciendo las notas  es suficiente, no se podría hacer. Habría que hacerla en concierto.

LA PARTITURA DE PARÍS
CON MUY PEQUEÑOS CORTES

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  FOTO: JAVIER DEL REAL

La partitura de I Puritani es proclive a la supresión de algunos números en las sucesivas representaciones a lo largo de los siglos. Por otro lado están los cambios introducidos por el propio Bellini en la versión italiana.

  • Hemos seguido la versión original de París - declara Evelino Pidò - con los cortes que se hicieron después del día de su estreno en París, hechos por el mismo Bellini. También hemos algunos pequeños cortes, ya que la ópera es muy larga y esto depende de los cantantes, aunque tenemos  dos repartos de gran nivel. Es muy difícil encontrar cantantes para esta obra y el Teatro Real lo ha conseguido. Para interpretar a Bellini hay que tener cantantes con voces importantes. Según mi opinión muchos cantantes tropiezan y caen en los recitativos, porque los de Bellini son los más difíciles de la literatura musical no sólo italiana, como los recitativos de la Trilogía de Mozart(Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte). He dirigido cuatro producciones en mi carrera y pido una semana solo para los recitativos. Para mí los recitativos son la esencia de la música y del teatro. El recitativo nos lleva a la situacióndel personaje, de la atmósfera… y, en cambio, los recitativos se trabajan poco, al menos entre mis colegas. Yo encuentro que el recitativo es la gran fuerza motriz del teatro belliniano.  La palabra recitativo lo dice: recitar cantando supone un tempo. Los "tempi" hay que probarlos. Existen pausas, silencios. El silencio es música. El silencio es fantástico. El silencio en nuestra vida es música, es sonido, y por tanto hay que buscar y profundizar los pliegues del texto para comprender la palabra. Esto es lo más difícil. Cuando hago las audiciones en el mundo entero, generalmente los cantantes saben bien las arias. Siempre pido además del aria, el recitativo. Por el recitativo capto la inteligencia del cantante. Como sabemos en el recitativo está también la orquesta que dialoga con acordes suaves o fuertes según el momento. Esos acordes pueden ser el fin de una frase así como el inicio de otra frase. Siempre hay un por qué. Los directores de orquesta debemos encontrar la llave. La música puede ser muy difícil, pero cuando consigues entrar con la llave, es muy fácil. Hay que encontrar siempre la llave.          

La tradición italiana tienen a cortar la ópera, y esto es lo que evitado Evelino Pidó.

  • Encuentro terrible que el final del Primer acto, que, frecuentemente, se hace una sola vez y se pierde absolutamente la simetría, la dramaturgia y la potencia del teatro belliniano. Al seguir la versión de París la obra se cierra con el tenor y no con la soprano, como protagonista, aunque todos son protagonistas. En la obra hay cuatro caracteres protagonistas, pero, curiosamente, la obrase titulaI Puritani. No se llamaLucia de LamermouroEl Pirata. Con todo el tenor y la soprano son los protagonistas y eran como cantantes muy importantes en París. También el bajo, pero Bellini dedica el ariaA Te o Caraa la presentación del tenor. Llega antes con Giorgio, pero es un dúo. Al final le da la oportunidad al tenor de cerrar la ópera con el famoso Re y Fa natural sobreagudo, algo que no esa así en la versión italiana escrita para la Malibrán que era una mezzosoprano, en la cual cierra la obra con ella. Ello se explica porque el tenor en París era Rubbini, gran el divo, como ahora vuestro y nuestro Plácido Domingo

LOS SOBREAGUDOS, ESTILO DE UNA ÉPOCA

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FOTO: JAVIER DEL REAL  

Al escribir para Rubbini abundan los sobre agudos, lo cual ha sido un caballo de batalla para cantantes posteriores. Evelino Pidò, a este respecto, opina

  • que ni debemos olvidar que en la época los compositores escribían expresamente para los cantantes de su época, que tenía una técnica vocal propia. Estos re bemol, fa natural sobreagudo que es algo lunar y loca, que es radopiato en la orquesta por la flauta y el clarinete, ha escrito en la partitura tres P, es decir pianissimo, porque Rubbini para dar esas notas recurrían al llamado "falsetone". Es decir la nota no era de pecho, no era plena. De hecho Rubbini era el maestro del "falsetone". Actualmente no hay nadie que lo haga. Se puede recurrir al "falsetone", pero es prácticamente imposible, porque hay que cantar fuerte. Hay dos o tres tenores en el mundo que puedan dar esta nota, pero esto no es un límite pues no es posible cantar un fan natural. Entre los cantantes que lo logran está Celso Albelo y lo hará en esta versión, pero ya le he dicho "esto depende de ti".       

Actualmente si un tenor hace un "falsetone" lo pueden brear. Incluso quien tenga posibilidad de dar el fa natural, tiene el aspecto de "falsetone". Se trata de técnicas vocales diversas y gustos diversos por parte del público. Ciertas óperas están escritas par una técnica vocal diferente que hoy no se utiliza. De todos modos no deja de haber notas no fáciles de emitir, lo cual, en principio, puede afectar al movimiento de los cantantes a nivel dramático. Para Emilio Sagi esta temática no es real, desde su experiencia.

  • Las notas las hay o no las hay. Puedo citar la frase de un gran cantante del que no voy a decir el nombre:"Tú ¿qué quieres que esto lo cante echado en el suelo?" Le dije:"No sé. Es complicado. Es  una nota complicada" Me respondió: "Las notas vienen o no vienen. Da igual que esté en el suelo, debajo de una silla o lo que sea". en esta función nadie está debajo de una silla, porque sería absurdo. Cada obra te pide un movimiento o situación diversa e incluso rara. Aquí no. De todos modos, no creo eso de que algo te impide cantar. Cuando alguien te dice que no puede cantar caminando, pues dices:"qué cosa más rara". Puede cantar caminando, sentado, de pie, agachado…Nunca tuve ningún problema con ningún cantante cuando le dije lo que tenía que hacer. Tampoco les exigí estar  hecho una bola. En I Puritani  todos

"SUONI LA TROMBA", ¿DÚO FACILÓN?

Dentro de toda la excelencia musical de la partitura, algunos ponen en duda la calidad del Dúo "Suoni  la tromba". Para el maestro Evelino Pidó

  • es de un grandísimo impacto y quiero añadir algo que muchos no lo saben. La ópera, incluso en París, estaba concebida en dos Actos, lo cual lo hizo para la versión de Nápoles, ya que era más breve. Rossini después de haber oído esta página del barítono y el bajo, hizo comentarios bellísimos a Bellini, y el dijo:" En mi opinión, debes terminar el segundo acto aquí y empezar el tercer acto con la tempestad. Rossini era el gran maestro y Bellini lo aceptó. Esto revela la fuera musical y dramatúrgica increíble de  este dúo. No hay que olvidar que se habla de patria, de honor en un momento en que Francia era muy importante subrayar estos aspectos sociales y políticos. Esto se cortó en la versión de Nápoles porque, seguramente, la censura no lo hubiera dejado pasar.   
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FOTO: PATRICIO MELO

   

 


José Ramón Díaz Sande
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Última actualización el Martes, 05 de Julio de 2016 17:43